LOS NEGROS BRUJOS, de Fernando Ortiz, la santería bajo el prisma positivista, en El Rinconete

Plein Soleil…

La Santería cubana es hoy para la mayoría de nosotros, profanos en la materia, un elemento del folclore de la isla caribeña, que suponemos de escaso relieve en la vida diaria de sus habitantes, fuera de algún reducido sector que cultiva en privado tales  creencias –la magia y la religión de origen africano—, y en público solo para atraer a turistas.

Puede, además, asombrar la pervivencia de la religión afrocubana en la Cuba del socialismo castrista, dado que las prácticas religiosas, consideradas formas de opresión, fueron severamente restringidas durante décadas. Conviene recordar, sin embargo, que la santería y las religiones africanas mantienen un fuerte vínculo con la identidad cubana, cuentan con una base social fuerte y trascienden por eso conceptos como superstición o ciencia. Al integrarla oficialmente como un componente fundamental de la historia de Cuba se quiere dignificar los orígenes y experiencia de los africanos llevados a la isla…

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Nerón y el incendio de Barcelona — Plein Soleil…

Días muy entretenidos para la chavalería catalana. Es maravilloso ver a todos esos chavales encapuchados defendiendo con cócteles molotov y palos a un plantel de burgueses y meapilas que durante años no han dudado en restar poder adquisitivo a las clases trabajadoras, es decir a sus familias. Preguntad de dónde viene el estatus económico de […]

a través de Nerón y el incendio de Barcelona — Plein Soleil…

Jorge Semprún, la identidad huidiza, en El Rinconete

Jorge Semprún, joven **

A la muerte de Jorge Semprún Maura en París en 2011, con ochenta y siete años, el también exministro de Cultura en un Gobierno del PSOE, Javier Solana, se lamentaba de que el autor de El gran viaje, Aquel domingo y La escritura y la vida —entre otros títulos— no hubiera obtenido en España el reconocimiento que merecía. Cuesta darle la razón a Solana si revisamos la lista de premios y distinciones oficiales que acumuló en su biografía el escritor y político, nacido en Madrid en 1923 en el seno de una prestigiosa familia de la alta burguesía intelectual española. Con todo, hay una parte de verdad en su queja, pues el restablecimiento de la democracia trajo, con el regreso de los exiliados de la Guerra Civil y la creación de nuevos partidos políticos, un aluvión de memorias cruzadas y de reclamaciones de protagonismo de tantos como hasta entonces no habían podido circular, física e intelectualmente, con libertad por España. Casi simultáneamente, a través de la movida las generaciones más jóvenes expresaron la voluntad de celebrar el presente y hacer borrón y cuenta nueva del pasado franquismo.

El Jorge Semprún de regreso del exilio en París no podía ser un personaje asimilado por la movida, que preconizaba apartar la memoria del franquismo, ni ser plenamente utilizado por un partido sujeto a disciplinas o dogmas que le recordarían la ruptura y decepción resultante de su expulsión del Partido Comunista de España en 1964, relatadas en su inclemente Autobiografía de Federico Sánchez, premio Planeta de 1977. Dicho de otro modo, en los años setenta, Jorge Semprún venía de vuelta de experiencias entonces inaugurales para nuestra estrenada democracia.

Recientemente se ha publicado que el director Agustín Díaz Yanes prepara una serie televisiva sobre Semprún, figura muy atractiva para los estándares del gusto actual. Su vida fue singular y a la vez representativa de los conflictos del siglo xx: hijo del intelectual republicano José María de Semprún y Gurrea, nieto de Antonio Maura, que fuera cinco veces presidente del Gobierno con Alfonso XIII; exiliado de la Guerra Civil en Holanda, luego en Francia, estudiante en la Sorbona, miembro de la Resistencia, apresado por la Gestapo, torturado y deportado al campo de concentración de Buchenwald (Alemania) en 1943, liberado por los aliados, espía, comisario político y dirigente del PCE que actuaba clandestinamente en la España franquista con el alias de Federico Sánchez y expulsado del partido junto a Fernando Claudín, para dedicarse desde entonces por entero a la escritura —guiones, memorias, novelas—, actividad que interrumpió brevemente al aceptar la astuta propuesta de Felipe González, la cartera de ministro de Cultura, que ejerció de 1988 a 1991.

De los datos de su biografía, exhaustivamente narrada a través de largometrajes, novelas, crónicas, artículos, memorias y entrevistas, suele destacarse la coherencia en su compromiso y su lucidez, que le permitió pasar de una adhesión fanática al comunismo soviético a la comprensión temprana de las consecuencias políticas que tendría el desarrollo económico experimentado por el sur de Europa, España incluida, gracias al despegue industrial de los años cincuenta. Junto a libros más elaborados literariamente, originalmente escritos en francés, como El gran viaje o La escritura o la vida, publicó la diatriba en forma de falsa autobiografía de Federico Sánchez, llena de información interesante sobre la época, con un retrato demoledor de los líderes y dirigentes del PCE —con Carrillo y la Pasionaria a la cabeza—, pero desequilibrada como novela por el protagonismo excesivo del narrador/biografiado.

Su personalidad carismática, misteriosa también, con puntos ciegos en su trayectoria política —se asegura que fue kapo en el servicio de gestión de la mano de obra deportada en Buchenwald, chivato, y comisario político de cultura para el PCE—, ha inspirado un sinfín de ensayos, biografías y artículos académicos que en conjunto destacan su imperiosa necesidad de cubrir un vacío de identidad histórica, territorial, característico no solo en los exiliados por la Guerra Civil sino, en su caso, también por la orfandad temprana de madre —murió en 1931, cuando él contaba ocho años— y diversos conflictos familiares, especialmente con su hermano Carlos.

J. Semprún en 1977 con Lara, fundador de la Editorial Planeta. Lara encendiendo, como de costumbre, una vela a Dios y otra al Diablo, le concede el premio por “Autobiografía de Federico Sánchez”

Muy probablemente, un retrato cinematográfico de Semprún ya libre del control de su protagonista debería incluir el episodio que lo enfrentó a Robert Antelme, comunista francés y esposo de la escritora Marguerite Duras, quien criticó la actuación de los comunistas en Buchenwald. Estos, al tener el control del campo, se protegían entre sí de modo que la lotería de la muerte caía sobre prisioneros de otras filiaciones, que eran entregados a los nazis, quienes los enviaban a realizar trabajos de los que no se regresaba.

El joven Jorge Semprún después de Buchenwald se reconstruyó en un doble movimiento de huida borrando las identidades pasadas y modelando otras, identidades dobles o triples correspondientes a sus varios alias, personalidades y ocupaciones, que a veces se solapaban y otras se enfrentaban. Conforme se consolidó la imagen pública del escritor e intelectual famoso, se filtraba un cierto perfume de impostura y acusaciones de memoria prefabricada, de modo que, entre las diferentes facetas y la confusión de imágenes, Semprún terminó reivindicando como identidad indiscutible su condición de superviviente del campo de concentración.

II

Si leemos Le grand voyage [El gran viaje], o escuchamos la lectura en la radio de fragmentos relevantes de esta novela de 1966, encontramos un Semprún convincente, su voz más sincera y natural en su amalgama de experiencia indecible y verdad literaria con un timbre de voz y un tono que encarnan sin adornos la responsabilidad del testimonio de Buchenwald.

Porque, junto al testimonio de la difícil supervivencia tras la liberación, en sus libros suele incluir breves escenas dedicadas a recordar a hombres, niños o mujeres que murieron brutalmente durante el dominio nazi; o escenas como la del soldado norteamericano que ejecuta a un envalentonado kapo alemán en medio del paisaje del campo sembrado de cadáveres; esas escenas nos dan atisbos de la realidad de la guerra sin la edulcoración y grandilocuencia a la que nos han acostumbrado ficciones posteriores sobre el Holocausto.

Escenas como esta:

Me acuerdo de la angustia de las familias arracimadas y afligidas en la entrada del Hotel Lutétia, esperando a sus allegados, que todavía no habían vuelto de los campos. Me acuerdo de una mujer con el cabello grisáceo, de rostro aún terso y juvenil, que se subió al metro en la estación Raspail. Me acuerdo de que, debido a un movimiento tumultuoso de los pasajeros, había venido a parar de un empujón cerca de mí. Me acuerdo de que de repente reparó en mi atuendo, en mi cabeza rapada, que buscó mi mirada. Me acuerdo de que sus labios empezaron a temblar, de que se le llenaron los ojos de lágrimas. Me acuerdo de que nos quedamos mucho rato frente a frente, sin decir palabra, cercanos uno al otro con una proximidad inimaginable. Me acuerdo de que pensé que me acordaría toda la vida de aquel rostro de mujer. Me acordaría de su belleza, de su compasión, de su dolor, de la proximidad de su alma.

(La escritura o la vida, traducción de Thomas Kauf, Barcelona, Tusquets, 1995).

que parece una evocación y una invocación que Semprún hace de un espejo, una memoria, una identidad inocente; la mujer de este episodio quizá sea también un trasunto de su madre, especularidad inconsciente que carga de emoción el encuentro.

Al margen de los claroscuros de su trayectoria, Jorge Semprún fue un hombre moderno, adelantado a su tiempo. Si para «construir» su imagen de hombre de acción se inspiró en el André Malraux de La esperanza, los sucesivos testimonios literarios de supervivientes de los campos, nazis o soviéticos, inspirarían títulos como Quel beau dimanche! [Aquel domingo], cuyo detonante fue Un día en la vida de Iván Denísovich, de Aleksandr Solzhenitsyn.

Semprún, Yves Montand y Emmanuel Le Roy, veteranos en una manifestación contra la tortura en Argentina

Políglota, guionista para directores de primerísimo nivel como Costa-Gavras, Alain Resnais, Joseph Losey y Mario Camus, su trato con escritores en la vanguardia del momento propiciaba su apuesta por el europeísmo como clave en la defensa de la democracia. Su condición de intelectual y de hijo de la alta burguesía ilustrada en el contexto de la Guerra Civil y de la larga posguerra española señalaba un hiato profundo y significativo respecto de los dirigentes comunistas de orígenes muy modestos, que condujo al enfrentamiento con ellos y a posiciones que adelantaban las alianzas transversales.

Su formación intelectual y su ambición personal le dotaban de una agilidad reflexiva e independencia que explican la clarividencia de sus posiciones políticas y también que la escritura fuese el terreno donde ordenar sus conflictos y aglutinar las diferentes piezas de su personalidad y memoria. Cuando la enseñanza superior estaba reservada a unas élites, los intelectuales, conscientes de distinguirse de la masa —en cuya conducta, pese a ello, pretendían influir—, cultivaban cierta vanidad por serlo y la discusión en profundidad de temas de política y cultura no solo asoma en las memorias escritas de estos personajes, sino que también vertebra sus relatos.

Así ocurre en la última novela de Semprún, Veinte años y un día (2003), sorprendente por su viveza y por el interés de su argumento, pese a que una vez más la omnipresencia de Federico Sánchez condiciona excesivamente el discurrir de la trama. El narrador, cuya identidad se nos esconde al principio aunque enseguida adivinamos quién es, elucubra sobre la construcción del relato como elemento esencial de la comunicación con el lector, tema emblemático en la narrativa de Semprún. 1956, año de una importante revuelta universitaria, va a ser el último en que una rica familia del bando vencedor escenifique la ejecución del menor de la familia Avendaño, que tuvo lugar con el estallido de la Guerra Civil, a manos de los braceros campesinos. El título alude tanto al tiempo que llevaba Franco en el poder como a los años de condena que usualmente se imponía a los comunistas. El autor presenta esa terrible «ceremonia expiatoria» como alegoría del propio franquismo, al tiempo que narra el sometimiento de la joven viuda del hombre asesinado al heredero, la rebeldía de sus hijos, en paralelo a la evocación del golpe de Estado y el estallido de la guerra en 1936, mezclado con los primeros episodios de revuelta seria en la universidad madrileña de 1956. Semprún, según su costumbre, mezcla los tiempos al dictado de la asociación de ideas para describir, desde 2003, el conflicto de los propios vencedores frente a estamentos más inmovilistas como la policía, representada por un siniestro comisario, e integra en el relato la mirada progresista de un hispanista norteamericano, figura connotada en esos años como ideal de objetividad histórica.

© María José Furió & Instituto Cervantes- El Rinconete

“El Jarama”, de Rafael Sánchez Ferlosio, y “Chavales del arroyo”, de Pier Paolo Pasolini, confluencias literarias

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Portada original de El Jarama

Se publica hoy en El Rinconete la segunda parte del artículo dedicado a estos dos autores fundamentales de la literatura europea del siglo XX, Sánchez Ferlosio y Pasolini. Los artículos se envían con meses de antelación para permitir que los responsables de la página del Cervantes organicen según un ritmo ya establecido los temas y colaboradores a publicar. Entretanto Ferlosio, con noventa años cumplidos, murió, por lo que entre paréntesis solo se publica la fecha de nacimiento. 
No he visto ningún artículo que ponga uno al lado del otro a dos autores con tantos puntos en común de entrada. Éste es solo un apunte.

El Jarama y Ragazzi di vita (Chavales del arroyo en su traducción castellana) fueron publicadas entre 1955 y 1956; ambas novelas marcaron un hito en la narrativa de la época, obtuvieron gran resonancia y definieron la trayectoria de sus autores, el español Rafael Sánchez Ferlosio (Roma, 1927) y el italiano Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922-Ostia, 1975). Al margen de que, por razones diferentes, ambos coincidan en la más severa crítica a las sociedades de su tiempo, española e italiana respectivamente, cabe distinguir ciertas afinidades en el planteamiento literario de las dos novelas aquí citadas.

Se da la paradoja de que, por abordar la temática homosexual, la narrativa (si no su obra entera) de Pasolini, comunista crítico desde muy pronto, era considerada en países comunistas «desviacionismo pequeñoburgués», mientras que en Italia se encontró a menudo frente a los tribunales por acusaciones de obscenidad. Chavales del arroyo fue declarada no obscena y autor y editor (Garzanti), absueltos, en medio del estupor de los ambientes intelectuales. Los diarios no dejaron de señalar que muchos clásicos literarios contenían páginas más audaces que las que describían las andanzas de unos chavales de las paupérrimas borgate romanas en la inmediata posguerra. En su primera novela, Pasolini recoge, en forma de capítulos que pueden leerse como relatos cerrados, las andanzas de unos chicos, con Rizzeto y Alduccio en cabeza, desde el fin de la guerra y el triunfo aliado, cuando los alemanes aún circulan por Roma, hasta los primeros años cincuenta. Los ragazzi di vita son al principio niños y alcanzan una mayoría de edad en la que casi todos pierden el brillo de una vitalidad de supervivientes. Viven en un universo de miseria, sin instrucción y amoral y pasan su tiempo tratando de encontrar algo que comer, unas monedas que gastar, alguna ocupación poco exigente. Pasolini, recién llegado a la Ciudad Eterna, había quedado fascinado por la vida de este lumpen-proletariado, presente desde entonces en gran parte de su obra, en sus diferentes géneros. La denuncia y el juicio demostraron la fuerte influencia del sector católico en la cultura italiana de la época y el hostigamiento al que estuvo sometido desde sus inicios profesionales el poeta, novelista y cineasta, pero también permitió conocer su formación superior y su capacidad para convertir el más inesperado de los escenarios en un aula donde instruir sobre el elaborado trasfondo intelectual de su trabajo.

ragazzi di vita portada italiana

portada italiana

El Jarama surge después de Industrias y andanzas de Alfanhuí (1951), con un registro y una elaboración estilística radicalmente opuestos. Después del enorme éxito de El Jarama, obra clásica aún en nuestros días, Ferlosio llevó su ascetismo narrativo al extremo de renunciar definitivamente a la ficción y, como el lector sabe, una operación de rescate literario ha devuelto en los últimos años su producción a las librerías, siempre en forma de no ficción** y con la inevitable severísima crítica a España y a los españoles.

En un artículo firmado por Juan Benet, recogido en Historia y crítica de la literatura española, se lee sobre esta renuncia:

Ferlosio abandonará, con una decisión que siempre me parecerá impropia y hasta un poco engolada, todo intento literario en el campo de la ficción. Pero antes se había convertido en una de las más respetables y respetadas figuras de la demarcación literaria de nuestro país, gracias a una sola novela escrita con el prurito de la exactitud: aunque para ser exacto tuviera que pasar por la intrascendencia de la anécdota, la simplicidad de la construcción y la mediocridad de los personajes.1

El crítico resume el efecto que, en parte, produce el bien conocido argumento de El Jarama: dos cuadrillas de jóvenes —trabajadores modestos, algunas mujeres dedicadas a «sus labores»— llegan desde Madrid a pasar el domingo a orillas del río. Un escenario paralelo ofrece la fonda, donde también pasan los chicos a recoger bebidas, dejar bicicletas y encargar algo para la tarde. La fonda es el centro de reunión para una serie de personajes adultos, mejor perfilados psicológicamente que los jóvenes, que configuran el panorama social de las clases trabajadoras madrileñas en los inicios de los años cincuenta, cuando aún están presentes los estragos de la Guerra Civil. Si Mauricio, su mujer y su hija Justina representan la sensatez y generosidad de esta clase, parroquianos fijos como Julio y el alemán Snáider recuerdan, uno, las represalias del franquismo —se mencionan solo las palabras «penal» y «Ocaña» y se describe la inmovilidad del personaje para definir la derrota y la pérdida de esperanzas—, y el otro, el régimen nazi reciente, sin que el autor concrete sus peripecias.

pasolini - demanda ragazzi

recorte de periódico sobre el juicio a Pasolini por Ragazzi di vita

La novela experimental de esta época recoge la influencia del llamado objetivismo norteamericano, con John Dos Passos y su Manhattan Transfer como gran exponente, donde la voz de narrador omnisciente se cambia por una mirada que copia los efectos de una cámara cinematográfica y su supuesta objetividad, de modo que el lector sabe de los personajes lo que deduzca de sus palabras, de su particular manejo del idioma, de su relación en presente con el resto de personajes. Naturalmente, el montaje de escenas es, en el cine y en la narrativa, una forma de selección que refleja la intención comunicativa del autor. Pasolini muestra la vitalidad de sus protagonistas tanto a través de la acción como del lenguaje y cada capítulo relata pequeñas o grandes tragedias con el dialecto romanesco como instrumento artístico: desde la explosión por gas de uno de los ruinosos edificios de la borgata a la muerte de un niño tuberculoso, el ataque a un compañero escuchimizado, el robo de un huerto de coles, una timba que lleva a unos a la cárcel —un destino fijo para muchos de los chavales—, pequeños hurtos, robos de vehículos y carreras suicidas, prostitución de ambos sexos, ataque con cuchillo a una madre, el ahogamiento de un niño en el Tíber… con el paisaje de Roma, incluido su centro histórico, donde los ricos se exhiben en sus cochazos.

© El Rinconete – Instituto Cervantes Virtual

A diferencia de Ferlosio, Pasolini no renunció a la narrativa sino que continuó la exploración del submundo romano en su obra posterior. Su siguiente novela, Una vida violenta, puede entenderse como una continuación de Ragazzi di vita, un fenómeno literario que estableció este apelativo para los muchachos del arrabal romano. La exuberancia verbal pasoliniana contrasta con la retención de Ferlosio que, al ceñirse al tópico y a la fatigosa repetición de lugares comunes de los personajes, de un lado, contribuye al agotamiento del modelo, tantas veces copiado a partir de él, y, de otro, deja intuir cómo esta repetición de lo que conviene decir en cada momento traduce la angustia de los personajes en un contexto político y social donde los ecos del enfrentamiento armado siguen vivos. Aunque en la novela romana los protagonistas son marginales y delincuentes, aún de poca monta, no carecen de ese carisma que se gana el interés del lector, si no la simpatía; tampoco les falta el característico vigor erótico, tema que el autor de Teorema nunca esconde y convirtió en respuesta desafiante a la censura de su época.

Vita violenta portada libro

Una vita violenta retoma los ambientes de la borgata, con personajes más crecidos y en situaciones más duras.

Ferlosio relata el conformismo angustiado de los personajes, la pobreza, la falta de horizontes y los gestos de solidaridad vividos por quien los recibe como hazañas contra la injusticia; por ello, el menor asomo de rebelión sobresale como apunte de los cambios que se perfilaban a mediados de la década y que los novelistas de la siguiente generación convertirían en su temática central. En medio del conformismo, por más que el propio Ferlosio renegara de su novela tachándola de inmadura, la muerte del personaje más inocente, Lucita, sirve para dar luz literaria a quienes con paternalismo, aún hoy, son llamados «la buena gente». Sobresalen por ello en este paisaje costumbrista la rebelión mínima de las dos chicas con sus pantalones, las fantasías de «largarse» a América de uno de los chicos, el enfrentamiento a los guardias civiles de la «moderna» Mely y el de Justina, la hija del ventero, a un novio que pretende controlarla.

El Jarama quedaría como esforzado ejercicio experimentalista si la narración se limitara al prolijo relato del anodino esparcimiento de unos empleados madrileños y de las conversaciones de fonda. Ferlosio se luce en la creación de personajes de factura picaresca, como el inválido que juega a las cartas llamado Marcelo Coca o Coca-Coña, Bichiciclo, Niñorroto o el Marciano. Su florida expresión, sus bromas sarcásticas apuntan, como los pícaros ragazzi, a una interesante independencia de la afición al subrayado trágico característico del neorrealismo.

El paisaje es un personaje destacadísimo en ambos autores. En Chavales del arroyo, Roma tiene un protagonismo que su autor enfatiza mediante la atenta descripción del arrabal y de los paisajes que desaparecerán; del centro, ciudad eterna poetizada en la precisión y en el ritmo de la prosa —que la traducción española de Miguel Ángel Cuevas cuida al detalle—; y en ambas novelas el río (Tíber y Jarama) es símbolo del pasar de la historia. Pasolini otorga al Tíber un carácter más revoltoso (cuando, por ejemplo, en el último capítulo, sus aguas arrastran al pequeño Genesio) que Ferlosio al Jarama: Lucita desaparece en un visto y no visto y la presencia del río parece impasible y estoica, espejo del tiempo, ya desde la precisa descripción de Casiano de Prado que abre y cierra la obra. En definitiva, dos clásicos contemporáneos que enriquecen la literatura europea.


(1) Eugenio G. Nora y Juan Benet, «Mocedades: Delibes, Sánchez Mazas, Sánchez Ferlosio», en Domingo Ynduráin (ed.), Historia y crítica de la literatura española, vol. 8 (Época contemporánea: 1939-1980), Barcelona, Editorial Crítica, 1980, p. 409.
** “definitivamente” es un adverbio erróneo respecto a la producción del autor, si es cierto que publicó otras obras de ficción varias décadas después, pero es correcta respecto a su actitud hacia la narrativa de ficción y a los efectos que ésta produce o busca producir en el lector. Si a partir de El Jarama pretende controlar o por lo menos orientar la recepción y la lectura que vayan a tener sus criaturas ficcionales, significa que definitivamente deja de narrar como se hace prácticamente siempre, a sabiendas de la enorme aleatoriedad que define la recepción de las ficciones.
Es cierto, de otro lado, que el tipo de crítica que practicaba Ferlosio contra “lo español” me parecía dinamita, y prefiero a autores que dejan paisajes menos “libanizados”, es decir con algo de la realidad en pie.

«IL CINEMA DI POESIA,   Maria Vittoria Chiarelli

Negli anni ’60 Pasolini scoprì , anche grazie al cinema neorealista, soprattutto quello di Rossellini e del suo “Roma città aperta”, quello che in un primo tempo gli sembrò un nuovo modo di espressione e che, invece ( via via che accresceva la competenza nel trattare le immagini in movimento attraverso numerose collaborazioni con registi del calibro di Fellini e Bolognini), gli si rivelò come una vera e propria lingua con una sua prosodia, morfologia e sintassi, una lingua a tutti gli effetti, la “lingua scritta della realtà”. A quel punto i luoghi, le voci e i corpi dell’universo popolare, che erano già al centro della sua poetica, del suo mestiere di scrittore, divengono visibili, materia oggettiva di realtà vissuta, nelle cui trame si espande magistralmente la sua prospettiva soggettiva, che sceglie, illumina, o mette in ombra, dilata, restringe, trasfigura, coniugando il sentimento irrazionale con la passione ideologica, come nella poesia, nei racconti e nei primi romanzi.
Pertanto Pasolini non abbandonò mai la scrittura anche quando, in uno spasmodico desiderio di ricercare un’altra maniera di espressione che quasi contrastasse l’assolutezza della lingua letteraria italiana, patrimonio della classe borghese colta alla quale apparteneva, trovò nella macchina da presa lo strumento più idoneo che gli avrebbe consentito di tradurre in inquadrature i modelli dell’arte figurativa che più aveva amato negli anni giovanili, ma non solo; attraverso le enormi possibilità del linguaggio plurivalente del cinema, avrebbe tradotto in voci i suoni della parlata popolare, quel dialetto che già aveva scritto, reso visivo graficamente e animato con il respiro poetico. Se il mondo friulano contadino, negli anni ’40, aveva ricevuto vita attraverso l’invenzione di una lingua poetica scritta che era diventata corpo visibile di suoni incarnando la cultura popolare, nel 1961, dopo un decennio di sperimentazione linguistica attraverso il romanzo, il sottoproletariato romano rompe la cortina fumosa che relegava ai margini la grama esistenza di esseri umani che sopravvivevano miseramente alla giornata, per entrare nella storia, con una presenza lontana dagli schemi borghesi, anche se ancora priva di una coscienza, senza la quale non si poteva arrivare ad immaginare un riscatto, ovvero un vero progresso etico e politico. Ma se nelle borgate non si ravvisa ancora una consapevolezza etico-politica, il cinema di Pasolini diventa presenza reale, nella misura in cui è posta in luce la SOLA esistenza popolare, con i suoi pianti, grida e risate, con le situazioni drammatiche di esseri resi colpevoli dall’indifferenza, ma che portano sempre il retaggio di un’atavica innocenza, resi incoscienti e rassegnati al peggio del destino, ma le cui azioni vengono trasfigurate, per una sorta di inversione di rotta da un consueto percorso scontato di denuncia dell’abietto, attraverso una visione epico-religiosa: tutto si carica di nuova luce e, proprio come in un quadro di Caravaggio, la realtà umile e fangosa, violenta e misera, condannata a trascinare il peso dei giorni, diventa l’unica vera realtà rappresentabile, in cui tutto si può ancora realizzare.
La scrittura dei “trattamenti” sin dal primo film “Accattone” racconta questa ricerca della luce, della rappresentazione della realtà in cui il dolore non è mai tale senza la caratterizzazione “comica” delle azioni e in cui, per contro, la gioia non è mai tale senza una buona dose di disincanto, di scomposta rassegnazione al male. Ma alla fine nulla ci risulta naturale: tutto diventa sacro e ciascuna vita si invera nell’atto estremo della morte per essere finalmente compresa.
La ricerca dei linguaggi offriva a Pasolini l’opportunità di sperimentare ed anche la certezza che un’arte che partiva dal popolo e tornava al popolo carico di significati, potesse incidere nel profondo tessuto della società tutta, porre in crisi la classe dominante della borghesia, anche quella più illuminata e progressista, liberare la cultura dal conformismo di un pensiero che intrappolava nella superficialità una lettura intelligente del mondo. Possiamo comprendere come la concezione dell’esperienza artistica che si esplica in una tensione simbiotica con il reale, non potesse che dare l’ebbrezza di un’interiorizzazione altrettanto vera dei luoghi e delle persone che li popolavano, andando ben oltre il documentarismo, l’oggettività fine a se stessa, e proiettandosi in direzione di una comprensione delle dinamiche interne all’umanità che muovono da sempre la storia, cristallizzandola nel “mito”, ma nello stesso tempo, mai fossilizzandola in qualcosa di immutabile, di definito una volta per tutte. Una creatività esplosiva, una poiesi incessante che non poteva dare che gioia, dunque. E nell’esperienza romana ciò si acuisce in modo particolare.
Proprio con Accattone.»

Call for Submissions: “Slavery, Authorship and Literary Culture” — Repeating Islands

Editors Mads Anders Baggesgaard (Aarhus University), Madeleine Dobie (Columbia University), and Karen-Margrethe Simonsen (Aarhus University) have sent out a call for submissions for Slavery, Authorship and Literary Culture, the third volume in their Comparative Literary History of Modern Slavery; this volume explores slavery, past and present, from the perspective of authorship, textuality, and literary cultures. The deadline for submissions is […]

a través de Call for Submissions: “Slavery, Authorship and Literary Culture” — Repeating Islands

La nota a pie de página en las novelas de Ramón Buenaventura. (Un apunte), en El Rinconete

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El año que viene en Tánger es una novela con un significado especial para mí pues me llegó en el momento más adecuado para disfrutarla. En Facebook, el interés que ha despertado en una amiga, que no hace mucho se recorrió Marruecos en moto, y sola, me ha vuelto a recordar la energía de aquel momento. Siempre son interesantes estas novelas que pueden acompañar un viaje.

El año que viene… es, en el sentido más amplio del término, la novela de una vida –la que todo escritor seguramente sueña con cuajar y la que explica una vida colmada–. El Tánger del protectorado tiene esa cualidad fascinante de existir ya solo en la memoria, gráfica o literaria, en las palabras de algunos supervivientes. La diáspora tangerina, como la cubana, como la de la república española comparten un algo romántico que explica su atractivo.


Ramón Buenaventura Sánchez Paños nació en 1940 en la Ciudad Internacional de Tánger, «como los protagonistas de todas sus novelas, presentes, pasadas y futuras», según reza el pie de foto de presentación de El corazón antiguo (2000), segunda novela dentro del ciclo del Boulevard Anteo, también llamado «El cuarteto de Tánger». Las otras son: El año que viene en Tánger (1998), El último negro (2005) y NWTY [Not Working Title Yet] (2013).

No le han de pasar inadvertidos al lector los ecos del célebre El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, de quien nuestro poeta, traductor y pionero de la informática adoptó la idea de ofrecer una visión de su ciudad mítica desde las diferentes perspectivas que brindarían distintos personajes. El año que viene en Tánger es la más conocida de sus novelas y la que cuaja sus propósitos de invocar poéticamente un tiempo y un lugar que existen ya solo en la memoria de los diferentes protagonistas, a los que podemos considerar heterónimos del autor, y sus vivencias reales o ficticias.

Dentro de mí hay una memoria casi perdida cuyo dueño no soy, que no domino, que no sabré expresar en toda su extensión y profundidad, pero que me exige, al menos, un intento. Pertenezco a la última generación de europeos nacidos en Marruecos que vivieron hasta el final de la adolescencia, más o menos, en el convencimiento de haber nacido en su casa.

(NWTY)

Tanger zoco

Postal de Tánger. Le Grand Socco vers la Mosquée, Lebrun Frères; circulada sello Protectorado Español, 1943

Traductor reconocido y galardonado, novelista y poeta de culto, de Ramón Buenaventura puede afirmarse sin error que ha sido moderno y ha explorado las distintas formas de la modernidad antes y con más acierto que los jóvenes narradores españoles que hoy se vanaglorian de haber recuperado las innovaciones formales de los escritores del boom latinoamericano y de los vanguardismos francés y anglosajón. Y lo ha hecho no para aportar fuegos artificiales a la evocación de una juventud dorada —social, cultural y económicamente hablando— en el espacio mítico de la Ciudad Internacional de Tánger, sino porque tales juegos formales y de perspectiva narrativa, y su característica exuberancia verbal, expresan la superación del estrecho cauce cultural que ofrecía la España franquista y transmiten eficazmente las reflexiones sobre escritura y reescritura, memoria y reelaboración del recuerdo, sobre libertad de espíritu, que conforma el eje temático de su obra.

corazon antiguo portada

Portada de la novela publicada por la editorial Debate

Entre estos recursos formales se encuentra la nota al pie, cuyo sentido pronto vemos que rebasa la mera explicación erudita dictada por la academia. En las cuatro novelas se evoca el pasado tangerino y se establece un diálogo entre este y el presente a través de la trayectoria de distintos personajes, que pueden ser más o menos fieles trasuntos del propio Ramón Buenaventura. (En su tesis doctoral Literatura española en Tánger [2017], la escritora Rocío Rojas-Marcos analiza estos aspectos en un extenso capítulo).

Las notas al pie no solo explican detalles que conectan argumentalmente las distintas novelas, también apoyan el desdoblamiento entre Ramón Buenaventura y sus heterónimos, llámense León Aulaga o Pablo Huarte o cualquiera de los nombres que atribuya a sus protagonistas.

Si en El año que viene en Tánger advertía que

[…] las notas a pie de página son siempre mías. El lector debe entenderlas más como texto paralelo que como añadidos marginales, porque muy a menudo contienen información indispensable para el buen entendimiento de los hechos y de las personas. De ahí que, en contra de la costumbre tipográfica, las notas vayan aquí en un cuerpo del mismo tamaño que el texto principal […]

en El corazón antiguo asegura que todas son del protagonista Pedro Huarte, quien ocasionalmente recurre a la erudición de Ramón Buenaventura para justificar una palabra o expresión desusadas, también cuando transcribe y comenta la obra de Carlos Fenchaca. En El último negro, se incluyen notas del «negro» que redacta la historia de «Sidi Rodrigo Díez del Canchal, capitán de industria, natural de Tánger».

La nota que desautoriza lo dicho en el cuerpo de la narración o al que lo dice no es un recurso nuevo, pero aquí se declina de otras muchas maneras pues la obra en su conjunto se construye con capas, de memorias, paisajes, tiempos, estilos, grafías; se forja una unidad mediante los vasos comunicantes creados por estas referencias cruzadas. Así, la nota al pie es explicación argumental, actualización de la biografía del personaje mencionado en la línea o palabra anotada, reflexión sobre el paisaje o topografía —a menudo en tono nostálgico pero nunca kitsch—, aclaración etimológica, nota de lengua con mención a otros idiomas, nota histórica o de contexto sociológico, excurso argumental.

La erudición en Ramón Buenaventura —que nos daría un más que digno académico de la lengua española— es alarde de cultura pero sobre todo alarde de vida, es conciencia de la riqueza del idioma cuando se enraíza bien en la historia (etimologías) y aspira a ensanchar horizontes, a evocar una plenitud posible de memoria y de voz, de ser.

© Mª José Furió / El Rinconete – Instituto Cervantes