“El Jarama”, de Rafael Sánchez Ferlosio, y “Chavales del arroyo”, de Pier Paolo Pasolini, confluencias literarias

jarama portada

Portada original de El Jarama

Se publica hoy en El Rinconete la segunda parte del artículo dedicado a estos dos autores fundamentales de la literatura europea del siglo XX, Sánchez Ferlosio y Pasolini. Los artículos se envían con meses de antelación para permitir que los responsables de la página del Cervantes organicen según un ritmo ya establecido los temas y colaboradores a publicar. Entretanto Ferlosio, con noventa años cumplidos, murió, por lo que entre paréntesis solo se publica la fecha de nacimiento. 
No he visto ningún artículo que ponga uno al lado del otro a dos autores con tantos puntos en común de entrada. Éste es solo un apunte.

El Jarama y Ragazzi di vita (Chavales del arroyo en su traducción castellana) fueron publicadas entre 1955 y 1956; ambas novelas marcaron un hito en la narrativa de la época, obtuvieron gran resonancia y definieron la trayectoria de sus autores, el español Rafael Sánchez Ferlosio (Roma, 1927) y el italiano Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922-Ostia, 1975). Al margen de que, por razones diferentes, ambos coincidan en la más severa crítica a las sociedades de su tiempo, española e italiana respectivamente, cabe distinguir ciertas afinidades en el planteamiento literario de las dos novelas aquí citadas.

Se da la paradoja de que, por abordar la temática homosexual, la narrativa (si no su obra entera) de Pasolini, comunista crítico desde muy pronto, era considerada en países comunistas «desviacionismo pequeñoburgués», mientras que en Italia se encontró a menudo frente a los tribunales por acusaciones de obscenidad. Chavales del arroyo fue declarada no obscena y autor y editor (Garzanti), absueltos, en medio del estupor de los ambientes intelectuales. Los diarios no dejaron de señalar que muchos clásicos literarios contenían páginas más audaces que las que describían las andanzas de unos chavales de las paupérrimas borgate romanas en la inmediata posguerra. En su primera novela, Pasolini recoge, en forma de capítulos que pueden leerse como relatos cerrados, las andanzas de unos chicos, con Rizzeto y Alduccio en cabeza, desde el fin de la guerra y el triunfo aliado, cuando los alemanes aún circulan por Roma, hasta los primeros años cincuenta. Los ragazzi di vita son al principio niños y alcanzan una mayoría de edad en la que casi todos pierden el brillo de una vitalidad de supervivientes. Viven en un universo de miseria, sin instrucción y amoral y pasan su tiempo tratando de encontrar algo que comer, unas monedas que gastar, alguna ocupación poco exigente. Pasolini, recién llegado a la Ciudad Eterna, había quedado fascinado por la vida de este lumpen-proletariado, presente desde entonces en gran parte de su obra, en sus diferentes géneros. La denuncia y el juicio demostraron la fuerte influencia del sector católico en la cultura italiana de la época y el hostigamiento al que estuvo sometido desde sus inicios profesionales el poeta, novelista y cineasta, pero también permitió conocer su formación superior y su capacidad para convertir el más inesperado de los escenarios en un aula donde instruir sobre el elaborado trasfondo intelectual de su trabajo.

ragazzi di vita portada italiana

portada italiana

El Jarama surge después de Industrias y andanzas de Alfanhuí (1951), con un registro y una elaboración estilística radicalmente opuestos. Después del enorme éxito de El Jarama, obra clásica aún en nuestros días, Ferlosio llevó su ascetismo narrativo al extremo de renunciar definitivamente a la ficción y, como el lector sabe, una operación de rescate literario ha devuelto en los últimos años su producción a las librerías, siempre en forma de no ficción y con la inevitable severísima crítica a España y a los españoles.

En un artículo firmado por Juan Benet, recogido en Historia y crítica de la literatura española, se lee sobre esta renuncia:

Ferlosio abandonará, con una decisión que siempre me parecerá impropia y hasta un poco engolada, todo intento literario en el campo de la ficción. Pero antes se había convertido en una de las más respetables y respetadas figuras de la demarcación literaria de nuestro país, gracias a una sola novela escrita con el prurito de la exactitud: aunque para ser exacto tuviera que pasar por la intrascendencia de la anécdota, la simplicidad de la construcción y la mediocridad de los personajes.1

El crítico resume el efecto que, en parte, produce el bien conocido argumento de El Jarama: dos cuadrillas de jóvenes —trabajadores modestos, algunas mujeres dedicadas a «sus labores»— llegan desde Madrid a pasar el domingo a orillas del río. Un escenario paralelo ofrece la fonda, donde también pasan los chicos a recoger bebidas, dejar bicicletas y encargar algo para la tarde. La fonda es el centro de reunión para una serie de personajes adultos, mejor perfilados psicológicamente que los jóvenes, que configuran el panorama social de las clases trabajadoras madrileñas en los inicios de los años cincuenta, cuando aún están presentes los estragos de la Guerra Civil. Si Mauricio, su mujer y su hija Justina representan la sensatez y generosidad de esta clase, parroquianos fijos como Julio y el alemán Snáider recuerdan, uno, las represalias del franquismo —se mencionan solo las palabras «penal» y «Ocaña» y se describe la inmovilidad del personaje para definir la derrota y la pérdida de esperanzas—, y el otro, el régimen nazi reciente, sin que el autor concrete sus peripecias.

pasolini - demanda ragazzi

recorte de periódico sobre el juicio a Pasolini por Ragazzi di vita

La novela experimental de esta época recoge la influencia del llamado objetivismo norteamericano, con John Dos Passos y su Manhattan Transfer como gran exponente, donde la voz de narrador omnisciente se cambia por una mirada que copia los efectos de una cámara cinematográfica y su supuesta objetividad, de modo que el lector sabe de los personajes lo que deduzca de sus palabras, de su particular manejo del idioma, de su relación en presente con el resto de personajes. Naturalmente, el montaje de escenas es, en el cine y en la narrativa, una forma de selección que refleja la intención comunicativa del autor. Pasolini muestra la vitalidad de sus protagonistas tanto a través de la acción como del lenguaje y cada capítulo relata pequeñas o grandes tragedias con el dialecto romanesco como instrumento artístico: desde la explosión por gas de uno de los ruinosos edificios de la borgata a la muerte de un niño tuberculoso, el ataque a un compañero escuchimizado, el robo de un huerto de coles, una timba que lleva a unos a la cárcel —un destino fijo para muchos de los chavales—, pequeños hurtos, robos de vehículos y carreras suicidas, prostitución de ambos sexos, ataque con cuchillo a una madre, el ahogamiento de un niño en el Tíber… con el paisaje de Roma, incluido su centro histórico, donde los ricos se exhiben en sus cochazos.

© El Rinconete – Instituto Cervantes Virtual

A diferencia de Ferlosio, Pasolini no renunció a la narrativa sino que continuó la exploración del submundo romano en su obra posterior. Su siguiente novela, Una vida violenta, puede entenderse como una continuación de Ragazzi di vita, un fenómeno literario que estableció este apelativo para los muchachos del arrabal romano. La exuberancia verbal pasoliniana contrasta con la retención de Ferlosio que, al ceñirse al tópico y a la fatigosa repetición de lugares comunes de los personajes, de un lado, contribuye al agotamiento del modelo, tantas veces copiado a partir de él, y, de otro, deja intuir cómo esta repetición de lo que conviene decir en cada momento traduce la angustia de los personajes en un contexto político y social donde los ecos del enfrentamiento armado siguen vivos. Aunque en la novela romana los protagonistas son marginales y delincuentes, aún de poca monta, no carecen de ese carisma que se gana el interés del lector, si no la simpatía; tampoco les falta el característico vigor erótico, tema que el autor de Teorema nunca esconde y convirtió en respuesta desafiante a la censura de su época.

Vita violenta portada libro

Una vita violenta retoma los ambientes de la borgata, con personajes más crecidos y en situaciones más duras.

Ferlosio relata el conformismo angustiado de los personajes, la pobreza, la falta de horizontes y los gestos de solidaridad vividos por quien los recibe como hazañas contra la injusticia; por ello, el menor asomo de rebelión sobresale como apunte de los cambios que se perfilaban a mediados de la década y que los novelistas de la siguiente generación convertirían en su temática central. En medio del conformismo, por más que el propio Ferlosio renegara de su novela tachándola de inmadura, la muerte del personaje más inocente, Lucita, sirve para dar luz literaria a quienes con paternalismo, aún hoy, son llamados «la buena gente». Sobresalen por ello en este paisaje costumbrista la rebelión mínima de las dos chicas con sus pantalones, las fantasías de «largarse» a América de uno de los chicos, el enfrentamiento a los guardias civiles de la «moderna» Mely y el de Justina, la hija del ventero, a un novio que pretende controlarla.

El Jarama quedaría como esforzado ejercicio experimentalista si la narración se limitara al prolijo relato del anodino esparcimiento de unos empleados madrileños y de las conversaciones de fonda. Ferlosio se luce en la creación de personajes de factura picaresca, como el inválido que juega a las cartas llamado Marcelo Coca o Coca-Coña, Bichiciclo, Niñorroto o el Marciano. Su florida expresión, sus bromas sarcásticas apuntan, como los pícaros ragazzi, a una interesante independencia de la afición al subrayado trágico del neorrealismo.

El paisaje es un personaje destacadísimo en ambos autores. En Chavales del arroyo, Roma tiene un protagonismo que su autor enfatiza mediante la atenta descripción del arrabal y de los paisajes que desaparecerán; del centro, ciudad eterna poetizada en la precisión y en el ritmo de la prosa —que la traducción española de Miguel Ángel Cuevas cuida al detalle—; y en ambas novelas el río (Tíber y Jarama) es símbolo del pasar de la historia. Pasolini otorga al Tíber un carácter más revoltoso (cuando, por ejemplo, en el último capítulo, sus aguas arrastran al pequeño Genesio) que Ferlosio al Jarama: Lucita desaparece en un visto y no visto y la presencia del río parece impasible y estoica, espejo del tiempo, ya desde la precisa descripción de Casiano de Prado que abre y cierra la obra. En definitiva, dos clásicos contemporáneos que enriquecen la literatura europea.


(1) Eugenio G. Nora y Juan Benet, «Mocedades: Delibes, Sánchez Mazas, Sánchez Ferlosio», en Domingo Ynduráin (ed.), Historia y crítica de la literatura española, vol. 8 (Época contemporánea: 1939-1980), Barcelona, Editorial Crítica, 1980, p. 409.

 

Call for Submissions: “Slavery, Authorship and Literary Culture” — Repeating Islands

Editors Mads Anders Baggesgaard (Aarhus University), Madeleine Dobie (Columbia University), and Karen-Margrethe Simonsen (Aarhus University) have sent out a call for submissions for Slavery, Authorship and Literary Culture, the third volume in their Comparative Literary History of Modern Slavery; this volume explores slavery, past and present, from the perspective of authorship, textuality, and literary cultures. The deadline for submissions is […]

a través de Call for Submissions: “Slavery, Authorship and Literary Culture” — Repeating Islands

La nota a pie de página en las novelas de Ramón Buenaventura. (Un apunte), en El Rinconete

tanger-buenaventura-portada

El año que viene en Tánger es una novela con un significado especial para mí pues me llegó en el momento más adecuado para disfrutarla. En Facebook, el interés que ha despertado en una amiga, que no hace mucho se recorrió Marruecos en moto, y sola, me ha vuelto a recordar la energía de aquel momento. Siempre son interesantes estas novelas que pueden acompañar un viaje.

El año que viene… es, en el sentido más amplio del término, la novela de una vida –la que todo escritor seguramente sueña con cuajar y la que explica una vida colmada–. El Tánger del protectorado tiene esa cualidad fascinante de existir ya solo en la memoria, gráfica o literaria, en las palabras de algunos supervivientes. La diáspora tangerina, como la cubana, como la de la república española comparten un algo romántico que explica su atractivo.


Ramón Buenaventura Sánchez Paños nació en 1940 en la Ciudad Internacional de Tánger, «como los protagonistas de todas sus novelas, presentes, pasadas y futuras», según reza el pie de foto de presentación de El corazón antiguo (2000), segunda novela dentro del ciclo del Boulevard Anteo, también llamado «El cuarteto de Tánger». Las otras son: El año que viene en Tánger (1998), El último negro (2005) y NWTY [Not Working Title Yet] (2013).

No le han de pasar inadvertidos al lector los ecos del célebre El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, de quien nuestro poeta, traductor y pionero de la informática adoptó la idea de ofrecer una visión de su ciudad mítica desde las diferentes perspectivas que brindarían distintos personajes. El año que viene en Tánger es la más conocida de sus novelas y la que cuaja sus propósitos de invocar poéticamente un tiempo y un lugar que existen ya solo en la memoria de los diferentes protagonistas, a los que podemos considerar heterónimos del autor, y sus vivencias reales o ficticias.

Dentro de mí hay una memoria casi perdida cuyo dueño no soy, que no domino, que no sabré expresar en toda su extensión y profundidad, pero que me exige, al menos, un intento. Pertenezco a la última generación de europeos nacidos en Marruecos que vivieron hasta el final de la adolescencia, más o menos, en el convencimiento de haber nacido en su casa.

(NWTY)

Tanger zoco

Postal de Tánger. Le Grand Socco vers la Mosquée, Lebrun Frères; circulada sello Protectorado Español, 1943

Traductor reconocido y galardonado, novelista y poeta de culto, de Ramón Buenaventura puede afirmarse sin error que ha sido moderno y ha explorado las distintas formas de la modernidad antes y con más acierto que los jóvenes narradores españoles que hoy se vanaglorian de haber recuperado las innovaciones formales de los escritores del boom latinoamericano y de los vanguardismos francés y anglosajón. Y lo ha hecho no para aportar fuegos artificiales a la evocación de una juventud dorada —social, cultural y económicamente hablando— en el espacio mítico de la Ciudad Internacional de Tánger, sino porque tales juegos formales y de perspectiva narrativa, y su característica exuberancia verbal, expresan la superación del estrecho cauce cultural que ofrecía la España franquista y transmiten eficazmente las reflexiones sobre escritura y reescritura, memoria y reelaboración del recuerdo, sobre libertad de espíritu, que conforma el eje temático de su obra.

corazon antiguo portada

Portada de la novela publicada por la editorial Debate

Entre estos recursos formales se encuentra la nota al pie, cuyo sentido pronto vemos que rebasa la mera explicación erudita dictada por la academia. En las cuatro novelas se evoca el pasado tangerino y se establece un diálogo entre este y el presente a través de la trayectoria de distintos personajes, que pueden ser más o menos fieles trasuntos del propio Ramón Buenaventura. (En su tesis doctoral Literatura española en Tánger [2017], la escritora Rocío Rojas-Marcos analiza estos aspectos en un extenso capítulo).

Las notas al pie no solo explican detalles que conectan argumentalmente las distintas novelas, también apoyan el desdoblamiento entre Ramón Buenaventura y sus heterónimos, llámense León Aulaga o Pablo Huarte o cualquiera de los nombres que atribuya a sus protagonistas.

Si en El año que viene en Tánger advertía que

[…] las notas a pie de página son siempre mías. El lector debe entenderlas más como texto paralelo que como añadidos marginales, porque muy a menudo contienen información indispensable para el buen entendimiento de los hechos y de las personas. De ahí que, en contra de la costumbre tipográfica, las notas vayan aquí en un cuerpo del mismo tamaño que el texto principal […]

en El corazón antiguo asegura que todas son del protagonista Pedro Huarte, quien ocasionalmente recurre a la erudición de Ramón Buenaventura para justificar una palabra o expresión desusadas, también cuando transcribe y comenta la obra de Carlos Fenchaca. En El último negro, se incluyen notas del «negro» que redacta la historia de «Sidi Rodrigo Díez del Canchal, capitán de industria, natural de Tánger».

La nota que desautoriza lo dicho en el cuerpo de la narración o al que lo dice no es un recurso nuevo, pero aquí se declina de otras muchas maneras pues la obra en su conjunto se construye con capas, de memorias, paisajes, tiempos, estilos, grafías; se forja una unidad mediante los vasos comunicantes creados por estas referencias cruzadas. Así, la nota al pie es explicación argumental, actualización de la biografía del personaje mencionado en la línea o palabra anotada, reflexión sobre el paisaje o topografía —a menudo en tono nostálgico pero nunca kitsch—, aclaración etimológica, nota de lengua con mención a otros idiomas, nota histórica o de contexto sociológico, excurso argumental.

La erudición en Ramón Buenaventura —que nos daría un más que digno académico de la lengua española— es alarde de cultura pero sobre todo alarde de vida, es conciencia de la riqueza del idioma cuando se enraíza bien en la historia (etimologías) y aspira a ensanchar horizontes, a evocar una plenitud posible de memoria y de voz, de ser.

© Mª José Furió / El Rinconete – Instituto Cervantes

Cristina Fallarás o la victimización de los niños abusados

Creo que hoy no podría expresar mejor que hace diez años mi opinión sobre las oportunistas que buscan temas “candentes” para figurar en primera página y sólo atizan el morbo. El tema de la violación y los abusos sexuales, especialmente cuando afectan a niños, ha de tratarse con rigor.

ABOUT PASSION

Fuente: El Siglo de Durango
El Universal / Ciudad Juárez, Chihuahua. – 05 de ene de 2009.

“No hay cosa en todos nuestros cuerpos
que no haya sido otra cosa
y no tenga historia.”
Quevedo, El Buscón.

____________

Cristina Fallarás es una periodista avispada, muy avispada, por eso suele meter el dedo, la nariz (y la pata) en la llaga de los temas más candentes, como son la corrupción política y económica, la prostitución, la iglesia, el machismo y la violencia doméstica. Y ahora también le preocupa el tema de los niños que han sufrido abusos sexuales. Es tanta su preocupación, que se hace las avispadas preguntas que el lector puede leer en su blog en el que se pregunta por los detalles de “el horror” de los niños/as que han sido sometidos a sevicias sexuales, con o sin penetración (aunque, naturalmente, para una periodista tan penetrante como ella…

Ver la entrada original 1.239 palabras más

La musa acosada: “Diana o la cazadora solitaria”, de Carlos Fuentes, en El Rinconete

diana-o-la-cazadora-solitaria-carlos-fuentes

Portada de la edición de Alfaguara

En 1994, Carlos Fuentes (Panamá, 1928-México D. F., 2012), celebérrimo escritor mexicano (el cargo diplomático del padre explica su lugar de nacimiento), publicó una novela relativamente breve titulada Diana o la cazadora solitaria. Sus protagonistas eran una pareja compuesta por un escritor con las trazas del mismo Fuentes y una bella actriz llamada Diana Soren, cuyos rasgos y biografía se corresponden con los de la norteamericana Jean Seberg (Iowa, 1938-París, 1979). Se conocen en una fiesta en la Nochevieja del 69 cuando él estrena su cuarta década y ella tiene treinta y dos años, edades que por entonces correspondían a la entrada en la madurez y momento de reevaluación personal. Ambos están casados, él con otra famosa actriz, mexicana, que espera pacientemente el regreso del donjuán; Diana Soren con el respetado escritor Iván Gravet, en quien reconocemos a Romain Gary (Lituania, 1914-París, 1980).

La relación entre ambos dura apenas dos meses, los del rodaje en un pueblo perdido mexicano, Santiago, donde comparten casa con otro actor, el veterano Lev Cooper, trasunto de Gary Cooper, y la asistente de Diana, Azucena. El equipo de rodaje, las autoridades y los estudiantes que participan en protestas políticas completan el paisaje humano.

Soren es descrita y calificada físicamente —bajita, andrógina por su pelo corto, pero muy bella y seductora— y, sobre todo, moral y simbólicamente: mala actriz, muy crítica con las imágenes cerradas que se ofrecen de los actores, con un pensamiento propio que defiende con vehemencia. El narrador atribuye sus fantasías y apetencias sexuales, que implican a negros y a hombres más jóvenes y pobres que ella, y su atracción por las luchas civiles —que en esos momentos comprometían a millones de jóvenes estadounidenses— al deseo de la rubia y pueblerina norteamericana de «ser otra». Tal afán explicaría sus conversaciones nocturnas por teléfono con un miembro de los Panteras Negras, conversaciones que señalan el fin del romance, con la puntilla de la aparición de una nueva conquista, un estudiante de espantosa dentadura embarcado en protestas izquierdistas, mientras el retrato de Clint Eastwood, otro romance de la actriz, los contempla desde la mesilla de noche.

a-bout-souffle

Póster de la película de Jean-Luc Godard, À bout de souffle, que lanzó a Seberg y a Belmondo y que no permite calificarlos de malos actores

Diana encarnaría a la cazadora mitológica, gemela de Apolo, condenada por ello a la soledad. También es Santa Juana, Juana de Arco condenada a morir en la hoguera por enfrentarse al poder. El erotismo donjuanesco de Diana primero lo embelesa y luego lo desconcierta. Él ofrece una pasión por horas, sin renunciar a su rutina de escritor, aunque su obra se resiente de los celos.

Diana o la cazadora solitaria se presenta como la elegía de una pasión con un final trágico —la bella decadente atraída por el abismo— que el narrador contempla con melancolía, confesando que no supo amarla, pero hoy se lee sobre todo como un duro, seguramente injusto, retrato de Jean Seberg y de una época de idealismos que logró cambiar la política.

La diatriba contra las ficciones que vendía Hollywood como aliado necesario del imperialismo estadounidense salpican la novela de un modo que revitalizaba la figura de Fuentes dentro del campo latinoamericano, al reconectarlo con su lograda crónica Los 68, con ojos de los años noventa, tras la caída del bloque comunista y el triunfo de la llamada corrección política. Naturalmente, las críticas de Fuentes fueron recibidas con dureza en Estados Unidos, donde molestaron sus generalizaciones sobre la ambición de prosperidad y ascenso social del estadounidense medio y sobre su política exterior.

Al margen de las cualidades o defectos de la novela, Diana o la cazadora solitaria ofrece un autorretrato de la mentalidad del escritor Fuentes, que confía a la literatura toda posible redención moral y trascendencia. En ese sentido, mientras Diana aboga por la acción, el escritor le espeta que por ser mala actriz busca una existencia alternativa en las batallas políticas mientras él tiene en la literatura su campo de intervención política.

Diana Soren aparece muerta dentro de un coche aparcado en una calle de París después de ser acosada y difamada en publicaciones norteamericanas por firmas al servicio del FBI, que hostigaron el racismo del país en su contra. Los hechos reales que afectaron a Jean Seberg son conocidos y en la novela se ofrecen como desenlace de la advertencia que el escritor recibe en cierto momento para que la actriz se ande con cuidado.

Fuentes defiende aquí el trabajo bien hecho y el compromiso último con la propia profesión; defensa que tiene varios filos, aunque los más matizados se encuentran en el retrato de Azucena, la sobria y leal asistente española de la actriz, o en el alegato de Cooper, quien explica su declaración durante la caza de brujas de McCarthy.

jean Seberg y la negritud

Chismografía en torno a las relaciones de Seberg con un líder de los Panteras Negras

FBI admite su culpabilidad

El FBI admite que Jean Seberg tenía razón cuando afirmaba que iban a por ella. Junto a su retrato, el de su marido, el escritor Romain Gary

Aunque la novela se presta a la lectura en clave, es preferible interpretar el texto en cuanto significante de una realidad en el campo de la literatura, no de los hechos históricos. A la ficcionalización, subrayada por la combinación de personajes con su nombre real y otros con uno ficticio, se añade la acusación de plagio que hizo el escritor, también mexicano, Víctor Celorio, quien detectó coincidencias importantes con su novela El unicornio azul, lo cual añade una capa de ficción más y trae a la memoria el cuento borgeano del Quijote de Menard, y nos muestra cómo leemos e interpretamos condicionados por la firma del texto.

Bonjour tristesse

Jean Seberg en Buenos días, tristeza, de Otto Preminger, exitosa adaptación de la novela-escándalo de Françoise Sagan

© María José Furió & Instituto Cervantes Virtual

Martín Solares, fronteras de la novela policiaca: “Los minutos negros” y “No manden flores” en El Rinconete

minutos-negros

En El Rinconete del Instituto Cervantes

Martín Solares (Tampico, 1970) no es muy conocido aún por los lectores españoles pero sí cuenta con el respeto de sus pares en México y en Estados Unidos por sus dos novelas —Los minutos negros (2006) y No manden flores (2016)— y por su ensayo Cómo dibujar una novela. Su obra, que incluye un relato para el público infantil, ha sido traducida a los principales idiomas. Los minutos negros fue finalista para el Premio Rómulo Gallegos y está pendiente de estreno su adaptación al cine.

Narrador, periodista y editor, Solares cursó su doctorado en Letras Hispánicas en la Sorbona e impartió talleres de escritura en la capital francesa, donde tiene lugar la acción de su última novela, Catorce colmillos (2018), una historia de detectives protagonizada por lo más granado del surrealismo de principios del siglo xx, Tristan Tzara, André Breton y Man Ray; acompañan a estos célebres artistas unas figuras fantásticas que revelan con elocuencia el interés del escritor mexicano por la hibridación de géneros. Recurrir a figuras célebres como protagonistas del relato es un recurso frecuente entre los escritores nacidos a partir de 1970. Lo vimos ya en la segunda novela del escritor y profesor francés Laurent Binet (1972), La séptima función del lenguaje (2015), donde un detective con las hechuras del actor Lino Ventura investiga, junto a un apabullante especialista en análisis semiológicos, la muerte del filósofo Roland Barthes. En esta iconoclasta e inteligente novela comparecen las figuras más importantes de la intelectualidad francesa y norteamericana de los años sesenta y setenta, se parodian sus discursos y se plantea una función extrema del lenguaje que seguramente debe entenderse como la capacidad de seducir al interlocutor.

Esta resurrección de las personalidades que marcaron la modernidad del siglo xx supone un homenaje, pero sobre todo pretende desmitificarlas, y el tono de la narración no siempre esquiva el humor corrosivo.

martin solares retrato

Martín Solares

Los expertos en los temas puestos en solfa —desde la nueva filosofía a la historia económica y cultural de la zona de los grandes tráficos ilegales entre México y Estados Unidos, desde los movimientos revolucionarios latinoamericanos al arte de vanguardia, etc.— a menudo manifiestan su disgusto en debates o en revistas especializadas y denuncian que se trivialicen asuntos graves que afectan a la población. Su opinión nos interesa para precisar la transformación experimentada en las dos últimas décadas por lo que seguimos llamando «novela realista» en el marco de la economía globalizada.

Estas consideraciones incumben a la primera novela de Solares, Los minutos negros, que conviene comparar con No manden flores: dos historias de detectives ambientadas en el golfo de México que, pese a compartir el tema de los tráficos ilegales, especialmente el de la droga, y su impacto sobre la seguridad y la economía del Estado mexicano, y a pesar también de compartir algunos personajes, cabe afirmar que corresponden a subgéneros distintos.

Los minutos negros relata la investigación que realiza un policía, apodado Macetón, al que nadie considera la mente más brillante del lugar, en torno al asesinato de un joven periodista de la llamada «nota roja», quien a su vez investigaba el asesinato de varias niñas en los años setenta, en Paracuán, lugar ficticio en el golfo de México, donde los cárteles de la droga empezaban a tomar el control y a corromper las estructuras de Estado. El periodista se interesaba también por el detective al cargo de la investigación de los crímenes, Vicente Rangel, antiguo músico con aires hippies. La narración alterna diferentes décadas, recurre tanto al monólogo interior de concretos personajes como a la tercera persona del narrador en apariencia omnisciente y presenta a un extensa nómina de personajes tópicos dentro del género policiaco establecido por los clásicos de la novela negra norteamericana, a la vez que muy coloridos, como esperamos de los escenarios mexicanos, y representativos de todas las clases sociales.

Los tópicos del género negro se combinan con influencias que redefinen la novela de detectives moderna, como un particular interés por la figura del criminal. En México se ha mencionado la influencia en Los minutos negros de El complot mongol (1969), de Rafael Bernal (México, 1920-Suiza, 1972), pionera del género a la mexicana. Es muy evidente asimismo la huella del estadounidense Thomas Pynchon, tanto en el tono, con momentos de gran comicidad, como en el protagonismo de un outsider y las alusiones a la cultura pop del momento y a la contracultura; también en recursos como la narración de ciertos episodios a través de un personaje cuya percepción está alterada por el consumo de estupefacientes, alcohol o por actos de violencia. Es característico en Solares el relato de sueños inquietantes y que personajes reales, incluido él mismo, aparezcan fugazmente en la historia. También es pynchoniano el caos resultante de la profusión de subtramas que se resuelven sin desdeñar los giros inesperados, a veces tramposos con los lectores, a los que se les escamotea información sin rubor.

no manden flores martin solares portada

II

Los minutos negros mostraba un rasgo típico de muchas primeras novelas: los homenajes y guiños a escritores y mitos culturales propios con los que el novelista novel marca para su lector las coordenadas en que se mueve dentro del género. Seguramente por ello, pese a su calidad e interés, ésta y su segunda novela, No manden flores, recibieron críticas de lectores preocupados por el contexto de violencia del que son responsables los cárteles del narco y otros negocios ilegales. Atacan al subgénero narrativo llamado narconovela, donde la trama con los cárteles como detonantes de la acción es un pretexto para una glamurización de las figuras delincuenciales y la exhibición de escenas de violencia relatadas con fruición por escritores o guionistas. Lo interesante de tales críticas es que analizan desde dentro, es decir, desde el territorio afectado —Centroamérica—, tanto los acontecimientos como el relato que hacen la prensa y los géneros narrativos y audiovisuales. Denuncian que series de televisión como Narcos no abordan de manera realista el fenómeno de desintegración de las estructuras de Estados, en principio democráticos, minadas por la corrupción instigada por los cárteles y que hacen una estética del derroche sin analizarlo.

Conviene detenerse en el término «realista» y llamar la atención del lector sobre la estilización que practican los mejores escritores al abordar un asunto que ocupa las portadas de los noticiarios y que por eso consideramos parte de nuestra realidad. Novelas como No manden flores —cuya trama se atiene al tópico del detective outsider que investiga la desaparición de la joven hija de un millonario, rapto en principio atribuido a alguno de los grupos que operan en la zona del golfo de México— deberían incluirse en un subgénero nuevo, que llamo «realismo alucinatorio». No sólo por la recurrencia de las escenas oníricas de tono inquietante o por los episodios narrados desde una mente alterada por alguna droga —incluidos medicamentos—, sino sobre todo porque al ceñir el relato a la investigación y a los personajes vinculados a ella la realidad cotidiana queda excluida y la realidad más amplia del México moderno desaparece. En su lugar tenemos ese espacio ficticio —Pecuán, inspirado al parecer en Tampico—, escenario del enfrentamiento entre cárteles, donde los diferentes poderes que deberían representar y defender los derechos de un Estado democrático están a sueldo de tal o cual grupo. Es un escenario que trasciende a las novelas de frontera de Cormac McCarthy, aunque bebe de los mitos del salvaje Oeste. Ahora, el héroe, descreído o cínico, leal a un puñado de personas, debe rescatar a la doncella —la rica heredera secuestrada—, salvar su vida, proteger la de los suyos y mantener vivos algunos valores nobles. El territorio sin ley propio del salvaje Oeste suma aquí connotaciones más serias porque Solares explica de manera dosificada a lo largo de la novela cómo se ha ido estableciendo el poder de los cárteles y su modus operandi.

frontera usa mexico

En paralelo a las escenas propias de una intriga policiaca detectivesca ambientada en los dominios del narco en el siglo XXI, interpretamos que las leyes y reglas de un Estado democrático han sido abolidas por una guerra no declarada que devalúa el valor del ciudadano. Las relaciones dentro del territorio han retrocedido a periodos primitivos y parecen las propias de regímenes tribales. Solares desliza precisamente alusiones a tribus y los personajes, movidos por impulsos de supervivencia, astucia, apetitos, participan sin ser conscientes en una especie de potlatch, ceremonial de acumulación de dinero y de consumo exhibicionista; la acumulación de crímenes por cada bando es parte de este ritual que ha de concluir en la ruina de los participantes, de los países implicados.

Por eso vale la pena comparar la narconovela al estilo de Martín Solares con las novelas de Juan Gabriel Vásquez. Mientras éste suele ocuparse de miembros de la élite ilustrada cuya vida se altera por la intrusión de alguien ajeno a su grupo social y razonan con brillantez sobre los acontecimientos de los que son actores y/o testigos, Solares se ocupa de ciudadanos irrelevantes, la carne de cañón —policías, detectives, periodistas, sicarios, empleados modestos, forenses, etc.—, plenamente conscientes de que están insertos en una economía globalizada.

Los estudiosos de la narconovela y del protagonismo de las figuras criminales en esta narrativa subrayan su función como símbolos que compendian el capitalismo globalizado; señalan igualmente el impacto que ha tenido la pérdida de influencia de la Iglesia sobre los estratos más modestos. Estos aspectos están presentes en No manden flores, por lo que, al margen de un estilo poético muy adecuado al género y de la asombrosa destreza con que el escritor mexicano combina y subvierte los tópicos del género negro adaptándolos a escenarios mexicanos, la mayor cualidad de esta novela es su voluntad de anticipar un futuro posible. Hablamos de realismo alucinatorio porque es una realidad anticipada desde la literatura: no describe el presente ni glamuriza el crimen, sino que describe un futuro cercano, de persistir los elementos que sustentan la violencia organizada en México. Afortunadamente, el país vive una eclosión cultural y una toma de conciencia política que permite imaginar un desenlace más optimista.

Fin de época

yime_desantiago-beach

Llevo tiempo con ganas de cambiar de formato de blog, así que aquí termina éste De la Habana… mientras busco un tema que me permita combinar imágenes, videos y textos de manera menos esquemática.
Añadiré solo los artículos que se irán publicando del Rinconete para que resulte fácil localizarlos.

Convienen, creo, algunas observaciones, o aclaraciones. Dejo este blog porque está inevitablemente relacionado con asuntos que me han amargado la vida, profesionales y personales, también porque estoy tratándome la depresión que hace años me diagnosticaron, y quizá por primera vez veo por dónde salir. Puedo disimular, enmascarar, inventarme personajes que interpretar para hacer como que no pasa nada, pero las energías para hacerlo se han agotado, y las ganas también. Y la rabia está ahí.

Pero antes de convertir el blog en una pizarra donde pinchar artículos, voy a hacer algunas aclaraciones sobre mí, para que al menos los que me han ninguneado, insultado, denigrado profesional y personalmente tengan más claro a quién han ninguneado, etc.

Busqué un editor que me publicara La mentira por salir del agobio que me causaba Munné, editor de Planeta No Ficción. Salió mal porque el editor fue nefasto, y su frivolidad y comportamiento caprichoso me han perjudicado. En esa novela yo creía que lo importante no eran tanto las vicisitudes de índole sexual como la búsqueda de una identidad, en oposición a la generación de los nacidos en la inmediata posguerra. Iwasaki hacía una afirmación en el generoso artículo que escribió para Jot Down, artículo que considero lo que es, un obituario antes que un rescate, porque esa novela nació muerta gracias al editor, que apenas habló conmigo diez minutos y me despreció luego con formas miserables. Los avatares resultado de cómo se gestionó su publicación aún hicieron más difícil hablar con él, ya no digamos hablar de igual a igual. Sigo pensando que un escritor es más que un editor y que no hay libros sin escritores, por mucho que en las dos últimas décadas haya tantos que jueguen a otra partida.

Escribía Iwasaki: “la adolescente convertida en amante de su joven profesor” . Le escribí para desmentirlo porque si por “amante” se entiende lo que todos entendemos, incluido una regularidad, no solo no sucedió sino que, muy probablemente de haber sucedido yo habría escrito una novela muy diferente. Esa regularidad necesaria por la mera lógica de la narración habría ocupado cierto espacio y habría funcionado como espejo, deformante sin duda, de las relaciones, mucho más interesantes en términos de drama y reflejo de una generación, de la madre y de su amante. Ocurre que no tengo vocación de víctima ni me gustan las situaciones sórdidas, por más que me haya visto implicada en sordideces que no busqué o no esperaba. La gente que me conoce sabe que, para mi suerte y para mi desgracia, siempre he sido una mujer “sensata”. Sensatez no es llevar el freno puesto en la boca en todo momento sino saber en qué charco vale la pena arrojarse de cabeza. Para mí esa historia trata de la formación de una conciencia, o como dejó escrito Pasolini, del estupendo privilegio de pensar. Pensar en lugar de ser pensada, dejar de ser la cosa de mi madre o de mi hermana, o de cuanto sujeto decidiera meterle mano a mi vida o a mí. De eso trataba. Fue un texto que empecé a escribir con 26 años y que aparqué durante mucho tiempo y que terminé, quizá de un modo diferente a como me habría gustado hacerlo, por salir del agujero.

Soy ya demasiado adulta para sentir que estoy haciendo confesiones fuera de lugar, sobre todo teniendo en cuenta que, como me plagiaron una novela a la que le tenía mucho más apego que a esta de Mondadori, no sé si volveré nunca a publicar nada con mi nombre. Por haber recibido lecturas la mayoría de veces tan pobres, tan superficiales, cuando yo presto tanta atención a los libros ejenos, y por defender quien realmente era y soy, añado que no es que sea tolerante con lo que hagan o deshagan los demás en materia de relaciones sexuales, no soy tan vanidosa como para ser tolerante, no se trataba  de moral sino de valorar las consecuencias y si una experiencia enriquece o degrada. Estas consideraciones tienen interés en relación a adolescentes; sobre adultos que no padezcan algún déficit intelectual según qué comentarios resultan ridículos por melindrosos.

Conviene diferenciar entre abuso y seducción. Es una distinción que se escamotea últimamente y que lleva la discusión del feminismo a callejones sin salida. Hay abuso cuando no se puede decir no. Al “joven profesor” –joven pero que me doblaba la edad– yo podía decirle claramente que no y en determinado momento, con dieciséis años, dije basta y no hubo vuelta atrás. Por supuesto, él quiso tener la última palabra, pero se quedó sin respuesta. Ahí no había “elemento dramático” porque nadie enloqueció. Hay seducción cuando uno/a se mete en una situación erótica a partir de la composición de lugar que se hace, es decir cuando una interpreta lo que el otro ofrece. Nunca me han fascinado las lolitas; una de las condiciones para serlo es no ser consciente del efecto que se causa, y por supuesto ser muy niña, una púber, y tener una naturaleza más sensual que cerebral. Para mí ese tipo de niñas eran caperucitas, iban directas a la catástrofe. Otro rasgo de la lolita puede ser la astucia. Entonces quizá tengamos a una pequeña femme fatale, lo que para mí era ridículo, ese artificio era un juego vergonzante, y representaba bien la vieja artimaña de “conseguir hombres” con el bajo vientre. Son lecturas de entonces y del panorma alrededor. Vamos, que yo tenía la cabeza estructurada de otro modo; tuve la enorme suerte de vivir la adolescencia a finales de los años 70, y en una gran ciudad como Barcelona, en pleno estallido al morir Franco; mis ídolos femeninos eran Oriana Fallaci y Lillian Hellman, no me gustaban absolutamente nada las escritoras homosexuales ni las suicidas y me parecía una frivolidad “jugar a” la lolita o a la chica moderna para darle gusto a un progre –el profesor y los hombres de su generación– que yo sabía, porque lo tenía delante de mí, encontraría otra y otra adolescente y otra aún, cuando mi panorama familiar era el que era. Cuando dejamos San Cugat fue igual de precario. En este blog ya he contado algunos episodios de mis búsquedas de trabajo y las ejemplares peripecias vividas.

De haber continuado en esa novela relatando qué pasó después, seguramente incluiría dos episodios. Uno, cuando con 16 años le colgué el teléfono para siempre. Él había hecho en cierto momento un comentario sobre mi madre que me pareció fácil, máxime teniendo en cuenta que con doce años yo acudí a él buscando ayuda –como se ve en la novela– y no hizo nada significativo. 16 años es una edad fetiche para los hombres y ese aspecto “serial” me parecía risible de tan obvio. Era habitual que algún tipo me arrojara la manaza sobre los pechos en la calle, en el metro, en alguna aglomeración. Era la edad, no yo, lo interesante. Tampoco hay que tener un coeficiente de inteligencia altísimo para comprender si una está o no hecha para situaciones que derivan sin remedio hacia la frivolidad y que esa frivolidad se degrada en sordidez porque se obvia la urgencia que llevó a una menor a confiar en un adulto. El segundo episodio que no habría suprimido es el de la chica que, también menor, sí se convirtió en su “amante” entre sus 13 y 14 años y al cabo de unos años, con 20, arrastraba una depresión de aúpa, según supe a través de otra persona. Lo fácil en aquel momento, cuando hubo denuncia y él fue expulsado, fue hablar de abuso porque nadie quiso o a nadie le convino analizar si en realidad “el joven profesor” fue el detonante de unas respuestas por parte de unas adolescentes con un perfil psicoafectivo muy concreto. Aquí ya sí importa el coeficiente intelectual, o una de sus variables, la intuición, para identificar qué chica se retirará a tiempo y no andará haciendo acusaciones de culpabilidad fáciles. Si hay que acusar de algo al entonces joven profesor, en el contexto de la liberación de los años 70, en la España del nacionalcatolicismo, es de ser un adelantado del uso consumista de los cuerpos y desear a la vez una palpitante autenticidad del otro lado. Llámalo oportunista, llámalo seductor, pero si no eras deficiente mental podías ver que las cartas estaban encima de la mesa.

Por último: lo de “perfil psicoafectivo” por abstruso que parezca es un concepto útil.  La figura de la madre es siempre importante, sobre todo cuando la hija no es un clon. Yo era el “elemento” molesto. Según mi madre yo era como su hermana menor, a la que odiaba. No es fácil hablar de esto y solo añadiré que la única manera de tener una madre fue escribir una novela. También fue una manera de dar cuerpo, aunque muy pequeño, a una memoria, de sobreponerme a historias falseadas que me destinaban a papeles indignos, degradados. En mi generación y entre los que veníamos de familias de perdedores, es decir del bando de la República, a los 20 años se daba un salto abismal entre padres e hijos porque cambió por completo el lenguaje, el nivel cultural. A cambio, ellos tenían el caudal de experiencias increíbles de los que viven a pelo, sin mirar atrás. Eso es lo que envidiaba y me fascinaba de esa generación, y del París de los sesenta y setenta. Además, podían ser peligrosos. Es como si fuesen mudos y solo tuviesen piel y entrañas. Llámalo redaños o llámalo desesperación. El psicoanalista Angulo me dijo una vez que en psicoanálisis uno no habla de lo que va bien sino de lo que falta, de lo que no existe. Una novela, buena o mala, es un espacio simbólico donde se ponen en juego símbolos que cobran más o menos sentido según la interacción con el contexto, con la inteligencia del lector. Seguramente son símbolos útiles y válidos durante un tiempo y luego dejan de significar.

Así que lo que importa es ser dueña de lo que sigue. Visto el desvalijamiento moral y profesional que he sufrido durante estos años, algo es.

acquatic_revenge_yime de santiago diseñador

Yime de Santiago, diseñador: Aquatic Revenge y Beach (arriba)