El punto de vista femenino en La novia, de Paula Ortiz, en El Rinconete

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© MJ Furió & Instituto Cervantes Virtual

La novia (2015), adaptación al cine del clásico Bodas de sangre, de Federico García Lorca, por la aragonesa Paula Ortiz, causó sensación en el Festival de San Sebastián; tras su estreno cosechó nominaciones y premios, pero no faltaron las críticas. Leídas con atención, no cuesta deducir que la mayoría de las objeciones esconden el rechazo a una mirada femenina del clásico lorquiano. Algunos de los reproches justificados —un esteticismo que frisa la publicidad de perfumes— quedan pervertidos por lo que subyace de «autoritarismo masculino»: la mirada masculina es la prevalente en nuestra cultura y cuando cambia el ángulo —la mujer pasa de ser mirada a mirar, de ser dicha a decir, como aquí— se producen reacciones a veces viscerales, como la que reclamaba hechuras de wéstern a la escena del duelo a navajas entre el Novio y Leonardo, que está filmada a cámara lenta —eco de la versión previa de 1981 de Carlos Saura con la compañía de Antonio Gades, con protagonismo del bailarín y de Cristina Hoyos—.

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Antonio Gades y Carmen Villena en Bodas de Sangre, adaptación filmada por Carlos Saura

La adaptación de Ortiz interpreta el clásico, como hicieron otros artistas sobre los escenarios o en el cine. Una de las versiones mejor acogidas fue justamente la filmación del espectáculo de flamenco de la compañía de Antonio Gades por el cineasta —también aragonés— Carlos Saura.1 Bodas de sangre adaptaba al cine una adaptación al baile de 1974 —la obra de Gades deja la palabra apenas para significativas intervenciones cantadas, no exclusivamente de flamenco—; se enviaba entonces un mensaje al mundo sobre la verdadera naturaleza del arte flamenco, que durante el franquismo parecía reducirse al recreo para turistas en zonas de playa. Era además, como se subrayó entonces, un rescate de García Lorca.

La puesta en escena enfriaba toda adhesión al tópico racial e instintivo al situar la acción en interiores en la forma del ensayo general de la compañía en su estudio de baile madrileño. El espectador entraba en contacto con sus miembros a través de la presentación de los bailarines según llegaban y se transformaban para el ensayo, con el ritual de maquillaje y el cambio de vestuario, transmitiendo así la idea de los bailarines como trabajadores, del arte como fruto de un proceso y un esfuerzo. Incluso el ya entonces célebre Antonio Gades mencionaba su formación en París, comunicando con ello que el flamenco no es un arte aislado ni carece de técnica ni de reflexión teórica. En cuanto a la adaptación propiamente dicha, el virtuosismo del baile se conjuga con varios guiños cinematográficos como el duelo de Leonardo y el Novio coreografiado como una escena a cámara lenta y, antes, el chasquido de los dedos de los bandos enfrentados como en West Side Story, otra versión de un amor entre miembros de clanes enfrentados a muerte.

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Alex García e Inma Cuesta

Por comparación con la adaptación de Gades-Saura —con innegable protagonismo del carismático bailarín y del cuerpo de baile como presencia del pueblo, mientras la novia resulta menos apasionada de lo que determina el papel—, la versión de Paula Ortiz explota desde la primera imagen su apuesta visual, con firma de Miguel Ángel Amoedo, y destaca por la fidelidad al verso lorquiano. El cuerpo de la Novia, filmado cenitalmente, se retuerce en el barro, lo que constituye una plasmación de la divisa «la culpa es de la tierra», sentencia cuyo sentido desarrollaba la directora en el epílogo a la edición de Bodas de sangre ilustrada con fotografías de la película. La plasticidad de los símbolos fijos de Lorca sobre la materia de la geografía y de los cuerpos —la luna, la sangre, la tierra, el caballo— se supedita al mensaje del fatalismo que condena los amores socialmente excluidos por la diferente posición económica. Los matrimonios se acuerdan por la conveniencia de consolidar patrimonios y multiplicarlos, y mantener rangos sociales.

Ortiz reinterpreta la tragedia en clave femenina desde el mismo título. Actualiza, además, motivos de la relación del trío Novio-Novia-Leonardo erotizándola y renunciando al lema de la pureza de los novios, presente en el texto; suprime también los personajes de los leñadores, de modo que las dos únicas figuras fuertes masculinas son las de los jóvenes rivales.

El Padre de la Novia es una figura amansada en su sensatez que contrasta con la pasión imperativa de la Madre del Novio. Los novios son, es sabido, huérfanos del progenitor de su mismo sexo. La imagen del jinete encarnada por Leonardo en el original lorquiano posee a la vez un sentido costumbrista —el caballo como medio de locomoción típico del campo andaluz— y mitológico —el centauro, el semental, la masculinidad, la pasión sin freno, el augurio de muerte—, una simbología que La novia conserva. De otro lado, el mundo sonámbulo que habita la Novia antes de ceder a la pasión se representa plásticamente mediante el zootropo donde el dibujo de un caballo metaforiza la espera y la huida deseada.

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Leonardo, el centauro anhelante

El efecto de distanciamiento que Saura articulaba desde el principio filmando el ensayo general de un espectáculo flamenco en La novia se logra mediante la puesta en escena —el desierto almeriense que fuera escenario original de los hechos se convierte en la Capadocia turca; los escenarios domésticos no son del todo realistas sino simbólicos de una decadencia— y la música —en Bodas de sangre oíamos un pasodoble; en La novia nos sorprende la voz de la aragonesa Carmen París, del flamenco Enrique Morente cantando el «Pequeño vals vienés» de Lorca que Leonard Cohen ha popularizado y la espléndida música de Shigeru Umebayashi, autor de la banda sonora de Deseando amar de Wong Kar-wai (2001)—.

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la sangre, la tierra

La fidelidad a Lorca no supone anular la interpretación personal, un riesgo que Paula Ortiz asume desde el título. La directora aragonesa muestra, con la excelente actuación de su protagonista, Inma Cuesta, el deseo femenino como motor de la acción. Ni los novios ni luego los enamorados son castos como en el texto original: el siglo XXI y la comercialidad de cualquier producto de masas parecen reclamar hoy imágenes explícitas de índole erótica como las del baño de la Novia acechado por su prometido.

El interés económico de las familias en el enlace brinda el contexto social, histórico, geográfico —el patrimonio se enriquecerá sumando tierras y niños que serán brazos, y niñas que acompañarán a la viuda—. Ahora bien, al mostrarnos que la protagonista ve a los dos hombres como objetos de deseo y ella es en su condición de mujer, pese a todos los obstáculos levantados para reprimirlo, sujeto de deseo alimentado por la pasión como fuerza vital y letal, Ortiz exhibe algo del imaginario erótico femenino. La verdad con que Cuesta asume el verbo de Lorca se acompaña, con la presencia de Álex García (Leonardo) y Asier Etxeandía (el Novio), de dos figuras masculinas que encarnan la fantasía femenina: pulcras estéticamente, hasta rozar estereotipos de la publicidad.

La novia - la madre

Luisa Gavasa es La Madre

La madre del Novio es una figura doble, madre y padre a la vez como viuda que es, está masculinizada en cuanto depósito de la memoria familiar, de las leyes del clan, del deseo de venganza, de un erotismo volcado en el único varón superviviente. La viuda expresa a través del tema de la navaja su posición contradictoria entre la voluntad de no olvidar a los muertos y la necesidad de que el clan reviva con la boda: primero cuando lanza su maldición contra todo lo que punza y mata, y más tarde cuando pone la navaja en manos del hijo conminándolo a vengar la humillación pública y las muertes del padre y el hermano. A nadie se le escapa que la navaja es un símbolo sexual masculino; la masculinidad de la madre se completa por las instrucciones que da al hijo-Novio para la noche de bodas: en la historia de Lorca ella es la madre, el padre y la novia del hijo.

No hay duda de que cuando con su coguionista, Javier García Arredondo, la directora muestra al espectador en las primeras secuencias que los novios ya poseen alguna experiencia erótica la lectura que puede hacerse del desarrollo de la rivalidad que enfrenta al Novio con Leonardo se convierte en un duelo por la mujer real más que por las afrentas de ayer. La presencia mayoritaria en la película de mujeres en roles conservadores —de la memoria familiar, del buen nombre, de las funciones domésticas— contribuye a subrayar la función revolucionaria del deseo de lo no familiar —la Novia y Leonardo son lo prohibido, el tabú, para el otro—. La lectura en clave homosexual que admite el original lorquiano adquiere con la adaptación de Paula Ortiz una nueva faceta netamente femenina. El acierto de La novia está en reactualizar el mundo de Lorca subrayando, en tiempos de crisis económica, la autenticidad de la pasión como lo irreductible del ser humano.

la novia pelea 2 hombres

Inma Cuesta, Alex García y Asier Etxeandía

(1) Véase Verónica Azcue, «Apuntes sobre la filmación de un mito, Bodas de sangre: del teatro a la danza y de la danza al cine», Revista Latente, 1 (abril 2003), pp. 45-56.
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