Melancolía y nostalgia en la autobiografía de Thomas Bernhard

MELANCOLÍA Y NOSTALGIA
EN LA AUTOBIOGRAFÍA DE THOMAS BERNHARD

 

salzburgo

 

Salzburgo, Austria, arrasada en la II Guerra Mundial. Foto: de la red

 

© María José Furió, Barcelona, 1987

La autobiografía del escritor austriaco Thomas Bernhard (Heerlen, 1931 – Gmunden, 1989) plantea diversas lecturas. Entre ellas resulta especialmente interesante la relación del conjunto del texto con el «pensamiento filosófico» del autor. Bernhard afirma, a propósito de las teorías filosóficas, que la filosofía es meramente personal y que nunca rebasa a la persona:

«Lo que Kant escribió (…) no es sino una filosofía construida por una persona para una persona. No hay filosofía que sea válida, que valga para ningún otro que para aquel que la hizo.»

thomas-bernhard-007

Thomas Bernhard, joven y de medio perfil

 

Según esta premisa, la de la fragmentariedad y reelaboración subjetiva del discurso –personal y/o filosófico–, su autobiografía sólo puede ser una «indicación» (El origen). También por este motivo, la biografía tiene como presupuesto el ahondamiento en las claves personales, narrativas y de pensamiento, lo cual significa por una parte la búsqueda en sus constantes del centro de gravedad, lo que él llama «el centro de mi emoción», y de otra, que su fidelidad al tono narrativo de su obra anterior traza una continuidad con dicha obra precedente. La autobiografía es, así, una extensión de la ficción porque insiste en sus motivos recurrentes, pero esta vez con el propósito de definir y definirse en la biografía –aun con la prevención de relatividad intrínseca del pensamiento—, donde la verdad participa de la mentira y los hechos pueden apenas ser indicados, como apunte de una verdad que se va desdibujando en el tiempo, que se halla sometida a una desfiguración emocional, hasta degradarle en un simple apunte de una verdad oculta en la memoria.

Es interesante destacar esta vertiente parafilosófica de su autobiografía porque es el elemento que mejor la distingue del género biográfico.

La trayectoria del relato está definida por unos temas. En realidad, no se puede hablar de relato estrictamente sino del análisis exhaustivo e intensivo de unos temas y de sus ramificaciones.

 

el-origen-portada

En El origen, el tema es la violencia infligida por la sociedad y sus instituciones (sus representante son emblemas de dicha sociedad), paradigma de lo real, sobre el organismo débil del muchacho.

Las ideas centrales son la oposición violencia/resistencia. El origen describe el nacimiento de la percepción de la realidad definida como enfermedad. Lo originario que descubre el niño Bernhard es la enfermedad como estado de hecho de la sociedad austríaca, en la ciudad de Salzburgo, de la que es originario. La guerra, la corrupción social, la desesperación de sus habitantes, la miseria y degradación de los conceptos realizada desde las instituciones son las manifestaciones de ese estado de descomposición al que el niño asiste en un estado de alerta que sólo en parte le previene de la contaminación, al tiempo que por su fragilidad constitucional –su ser niño y la generalizada desesperación de los salzburgueses– se ve totalmente arrastrado a padecer la enfermedad.

El origen (1975) define y describe los elementos que fundan una conciencia, mientras El sótano (1976) desarrolla el tema de la resistencia como respuesta al punto inicial de violencia y agresión. El aliento (1978) y El frío (1981) profundizan en el tema de «la dirección opuesta», de la automarginación y, finalmente, de la toma de postura concreta frente al mundo a través de la escritura. Un niño (1982) es el libro que concluye y culmina lo que en los cuatro volúmenes anteriores se prepara.

relatos-autobiograficos-anagrama-portada

Un niño es propiamente autobiográfico, ya que hay una narración, una historia, en mayor medida que en los libros anteriores. Asimismo, el tono y el estilo se han configurado a favor de la narratividad y, lo que es más importante, el narrador tiene una presencia más definida en relación a los hechos descritos.

Se diría que la reflexión sobre el yo y lo que Bernhard define como «mi ser» por oposición a «mi pensamiento de hoy» concluye en El frío, y en Un niño se produce un aquietamiento del estilo, de la voz del autor, aquietamiento al que no es ajena la noción de «complicidad», siempre relativa, del lector. En la medida que el lector conoce la reflexión sobre la guerra, el suicidio, la soledad, la miseria social, la violencia de la Historia en este siglo y el conjunto de temas nucleares de la biografía, en relación al Bernhard muchacho, el Bernhard narrador de 1980 puede sencillamente relatar hechos.

ein-kind-cafe-acto-bernhard

Un rasgo característico de Un niño es que la primera persona domina el relato, mientras que en el primer volumen la voz del autor oscila, se diría que duda, entre la primera y la tercera persona. La querencia de universalidad con que inicia el relato de su experiencia se ha ido transformando progresivamente en un reconocimiento de la singularidad –no por eso totalmente excluyente o ineficaz para su intención moralizante– de su peripecia. Al mismo tiempo, el paso a la primera persona es posible desde que la autobiografía es un proyecto progresivamente realizado de definición personal.

Las connotaciones relativas a la orfandad del niño, la posibilidad de resistencia, la relación de autosuperación que favorece la proximidad del abuelo; el dolor como «estado de ánimo constituyente del individuo» («Todos nosotros no hemos sido durante medio siglo más que un gran dolor. Este dolor nos constituye, este dolor es ahora nuestro estado de ánimo»), son connotaciones percibidas de inmediato, pues el lector, gracias al prólogo conformado por las cuatro obras anteriores, ha sido «adiestrado» en la lectura correcta de esta original autobiografía. Un rasgo distintivo acaso más significativo que los demás es lo que llamamos el tono, la voz del autor, el estilo formal del texto.

La construcción de frases es deliberadamente concéntrica, y la reflexión no se desarrolla linealmente, como una progresión, sino por intensificación. Una frase, una palabra, una fórmula verbal (por ejemplo, «el suicidio», «la dirección opuesta») funcionan como leit-motivs y son el núcleo de un pensamiento al que se van sumando otros elementos. Ello deriva no en un correlato, sino en lo que podemos definir, con Bernhard, como «poema dramático».

Como en un poema, la organización es rítmica, hay reiteraciones y leit-motivs, alusiones o indicaciones, metaforización de la experiencia (origen: ruptura de la armonía del mundo infantil; enfermedad: situación socio-histórica; internamiento: marginación, soledad, aprendizaje de la desesperación; dirección opuesta: toma de postura frente al mundo y configuración de un yo activo y disidente; formación artística: resistencia; manifestación artística: para-vida, única forma de integración que comprende una transgresión disciplinada de las leyes y hábitos sociales), una asociación musical de las ideas, un funcionamiento alegórico de los personajes (Grünkranz, tío Franz, médicos, abuelos, niños inválidos y desvalidos, la familia (la ciudad) la Historia).

El yo sustenta y organiza la composición. Bernhard enuncia su compromiso con el desentrañamiento del yo en relación a una forma concreta de análisis, cuando afirma: «No olvidarme nunca de mí como centro de mi poema dramático».

La construcción de la frase es larga, se ordena con múltiples relativas que van calificando y clarificando minuciosamente cada nuevo elemento. La sensación que produce es la de un remolino en el que queda atrapada la atención. La tendencia acumulativa se consuma en la anáfora, mientras el tono hostiga la complacencia que pudiera esperarse de la lectura de la autobiografía típica, en la que el elemento de «confidencia» o confesión está presente para halago del lector.

La aproximación a los hechos descritos, por más que se pretende «búsqueda intelectual con el fin de los estudios», y el acicate de la curiosidad, se realiza desde la emoción. Y aquí vienen bien las citas referidas al dolor, al estado de desesperanza como sustratos en que reposa la memoria.

El tono de la biografía –a medias entre la diatriba y la reflexión analítica– es una metodología de aproximación: la aproximación emocional, la emoción en que perdura y se sustenta el recuerdo es el cauce que lleva a una inspección de ese recuerdo. La elaboración que se hace del recuerdo se lleva a cabo con los elementos de hoy, si bien la indagación se propone dar relieve al ser de entonces y no al pensamiento de hoy.

Lo que sale a la luz es, naturalmente, un híbrido: la emoción de entonces (cuyos emblemas sobresalientes son las imágenes de la guerra, el suicidio de los niños [I], la soledad, la miseria y desesperación entrañadas en la ciudad, la opresión en sus distintas facetas institucionales) y el pensamiento de hoy, que no puede sacar a la luz sino lo que hoy le hiere.

La rabia es, siempre, el hilo que cose el pasado al presente; dicho de otro modo, es también «una excelente condición de trabajo». La rabia es un acicate para la resistencia contra el olvido, el mayor de los males al decir de Bernhard.

La rabia no solamente mantiene viva la memoria del horror y su consiguiente esperanza de un conocimiento propiamente real del presente sino que además activa los rasgos que mejor definen la personalidad del Bernhard-narrador: la fidelidad a lo que podemos llamar «esos estados de ánimo fundacionales» –el dolor, la rabia, la nostalgia– le permitirá mantener a raya cierta predisposición a la demencia (la demencia sería el estado de alienación en que vive el Estado austríaco, representado por un gobierno que reparte becas y subvenciones entre escritores que se dedican a calumniar a ese mismo Estado).

Abundando en la confrontación con la biografía tradicional, la de Bernhard se presenta como un punto y aparte en la trayectoria de su obra narrativa y teatral. Una biografía que no pasa revista a un trayecto concluido ni se propone definir ese yo, sino una parada de reflexión, imprescindible para determinar la andadura del futuro. O, dicho de otro modo, como un pie de página, plenamente explicativo, a la obra de ficción.

El propio Bernhard define de varias maneras el imperativo de esta escritura que cede el protagonismo al yo que reflexiona contra la claridad de un argumento:

«Como experimenté entonces, no como pienso hoy.» La descripción de lo esencial y la abolición de la anécdota como fórmula que pone al lector ante la única verdad identificable, la de la emoción, la de la subjetividad de la experiencia.

Así se conjuga el método («soy un destructor de historias») y un fin («No describo actos sino mi ser»). Esta formulación se atiene a una premisa, «lo bello es sospechoso», clave para la comprensión de la relación que establece con el lector, al que fustiga repetidamente contra la expectativa de una complacencia en el recuerdo.

Si por un lado la autobiografía tiene una urgencia de fidelidad al ser del pasado, y a lo que de él pervive en la memoria del dolor («El examen profundo de mi catástrofe personal, por una parte (…) por otra como confirmación de todo lo que soy, en lo que me he convertido con el tiempo»), así como a la conciencia de saberse hijo de esa experiencia a definir («Hemos llegado a la edad en que nosotros mismos somos la promesa de todo lo que nos ha golpeado durante las épocas de nuestra vida»), entonces existe una motivación más sólida. Si bien «es doloroso tener que detenerse en un lugar donde todo lo que alcanza nuestra vista nos afecta y nos conmueve», esa conmoción es imprescindible: es una necesidad decir lo que «debe ser dicho para hacer justicia a la verdad de entonces, a la verdad como indicación, porque con demasiada facilidad llega de repente el tiempo nada más que del embellecimiento y la atenuación inadmisible».

Mientras sus contemporáneos «lo han olvidado todo o no quieren saber nada de ello», todo su ser se preparó para la pervivencia de ese recuerdo, el «suceso decisivo que me marcó para toda la vida como experiencia». El diálogo que se establece con aquellos que olvidaron tiene un matiz trágico, ya que quienes compartieron, si no la experiencia sí la imagen de los acontecimientos de la guerra, son los más olvidadizos, y es «como si hablase con una única ignoración hiriente para el espíritu».

La biografía cumple una finalidad de verdad, de resurrección histórica, no como indagación de datos sino como vivencia íntima y definitiva. La descripción del ser es inseparable de las circunstancias históricas («La infancia está encerrada en el dilema político más grande de la Historia, todo lo que oyes, ves, respiras es mortal.»)

El conjunto de su obra narrativa se sustenta en el tratamiento de unos temas cuyo origen se nos revela en la autobiografía. Sacar a la luz lo fundacional del ser obliga a la resurrección de la Historia puesta en el olvido. Quizá pudiera afirmarse que con esta biografía Bernhard reclama la asunción de la historia reciente de su país, porque su negación supone una denegación de la historia del propio Bernhard (como si, al hacerlo, la sociedad lo hubiera suicidado).

Bernhard no tolera el olvido porque como «atenuación inadmisible» supone la mutilación del ser y la opción de un vivir demente; dicho de otro modo, supone otorgar un perdón –imposible– a la ciudad que lo atormentó, la artífice de su «catástrofe personal», que lo condenó aniquilando sus facultades creadoras, la ciudad que no permitió «la alegría, la felicidad, la seguridad».

Esta lúcida consideración sobre la propuesta insobornable de esclarecimiento y de revelación explica la persistencia del motivo temático que asociamos a la escritura de Bernhard: el suicidio.

El tratamiento dado a este tema dentro del libro ha aumentado su capacidad de significación. Se inscribe en una línea de pensamiento sobre el suicidio que arranca con las disquisiciones del abuelo y la conexión del pensamiento del abuelo con la filosofía de Pascal, Montaigne, Schopenhauer y Nietzsche (cada uno matiza una postura respecto a la vida que contempla de alguna forma el suicidio).

Naturalmente, el pensamiento del suicidio como acto no realizado por Bernhard se convierte en emblema, en el horizonte de realización de la personalidad del narrador-Bernhard. Es decir, Bernhard afirma que sólo hay un tema importante y éste es la muerte. El autor establece así unas coordenadas de valoración: al tomar como eje de la obra la descripción del ser y colocar en el horizonte de su escritura el tema de la muerte, el hombre queda confrontado a lo esencial: su mortalidad. La Historia en la que se concreta su biografía –la anexión de Austria a la Alemania nazi, la guerra y luego la vergüenza de la derrota– introduce una reconsideración de la muerte: la idea de la libertad del hombre en relación a su propia vida, que es lo mismo que decir su propia muerte.

El abuelo es el personaje principal de la filosofía especulativa del suicidio. Este pensamiento es el más familiar para Bernhard niño y es el símbolo de todo el atractivo que encierra la especulación sobre el tema del horror. El aprendizaje inicial del muchacho es no sólo el que hace sobre el mundo –los nombres asignados a las cosas, el dominio del mundo a través del lenguaje–, sino otro aprendizaje más activo posteriormente: el de la transgresión.

Cuando el abuelo afirma que la mayor libertad de que dispone el hombre es la elección de su propia muerte, está contraviniendo la ley católica imperante. Cuando hay una oleada de suicidios en Austria como manifestación de la desesperación provocada por la anexión, el suicidio se convierte en un acto de disidencia política y el efecto revulsivo es doble. Que el abuelo no se suicide y la continua amenaza con que mantiene atemorizada y sometida a la familia es un precedente de la forma que Bernhard madurará posteriormente en su escritura –es decir, una variación de la amenaza, esta vez dirigida contra la ciudad y, por extensión, el mundo.

Y es que la palabra suicidio se ha llenado de contenido –idea de desesperación y de disidencia– con su cumplimiento masivo en una concreta situación histórica, de modo que al utilizarla en un contexto plenamente definido, la palabra sustituye al hecho que enuncia.

Ni el abuelo ni Bernhard necesitan suicidarse una vez la acción queda sublimada: por parte de uno en la amenaza; del segundo porque la galería de personajes suicidas de su obra actualiza y encarna ininterrumpidamente la idea del dolor y la expiación de ese dolor.

En ambos casos el lenguaje toma el relevo del acto. Ciertamente, Bernhard suicida a sus personajes para no tener que hacerlo él mismo, pero también es cierto que la insistencia en el suicidio rebasa el enunciado «libertad máxima del individuo» para ser la forma más revulsiva que adopta el recuerdo, a fin de alcanzar de lleno «el centro de mi emoción» (también el del lector, siempre paradigma del hombre contemporáneo alienado en su olvido).

Ésta sería la que llamamos «función metafórica» del tema del suicidio, otra es la que se pretende culminación de un pensamiento de «inclinación filosófica», una pretensión de hacer una aportación personal a la línea de pensamiento iniciada por Schopenhauer.

Schopenhauer habla de la supresión de la voluntad, la desconexión espiritual del ciclo de la naturaleza, la contemplación aquietada de su propia aniquilación en una especie de éxtasis. Bernhard plantea, por su parte, la imposibilidad de esta opción de aniquilamiento extático a la luz de su experiencia de la guerra, ya no sólo porque la experiencia del horror impide ese «desasimiento», sino porque el suicidio adquiere un cariz testimonial, a modo de manifestación masiva de una vida que disiente de las condiciones impuestas a la vida.

Dentro de estas coordenadas, de la imposibilidad de una opción, cabe inscribir los temas de la nostalgia y la melancolía.

La nostalgia no pretende la resurrección del pasado sino que llama la atención sobre aquello que «no tuvo lugar»; la imposibilidad de la alegría, la felicidad, la seguridad como rasgo distintivo de su niñez se transforman en emblemas: lo negativo encarece lo positivo, lo que  no pudo ser. Aquí es donde más claramente sutil se demuestra la distinción entre mentira y verdad, la necesaria definición de la biografía como indicación de una relación de emociones en estado puro que ponen en el disparadero lo que las suscitó y su contrario, que por no tener lugar perdura en la memoria con la fuerza de una posibilidad siempre pendiente.

     Bernhard se refiere a la melancolía como «un estado de ánimo muy bello». Sin duda podemos rastrearlo a lo largo de toda la obra: el episodio más representativo es el de la habitación de los zapatos. El estado en que se halla el niño mientras toca el violín y entra en contacto con el pensamiento del suicidio es el estado esencial de la melancolía: una combinación de ansia de aniquilamiento y de contemplación extática de su pulsión autodestructiva. En cierta manera, la melancolía sería el antídoto a la tentación del suicidio, es un estado «dramatizado» del éxtasis schopenhaueriano. Dicho de otro modo, la melancolía sería el estado posterior a la consideración del propio suicidio y una afirmación de la propia vida en la desesperanza.

 

 

Doctorado Universidad Central.
Asignatura Literatura Universal, facultad Filosofía,
profesor: Rafael Argullol

 

BIBLIOGRAFÍA

Toda la obra ha sido traducida por Miguel Sáenz y publicada en la editorial Anagrama, dentro de la colección Panorama de Narrativas (PN). Entre paréntesis, fecha publicación del original en alemán.

Títulos citados:

El origen, Editorial Anagrama, Barcelona,  134 págs., (1975) 1984, PN 41
El sótano, Editorial Anagrama, Barcelona, 144 págs., (1976) 1984, PN 53.
El aliento, Editorial Anagrama, Barcelona,  142 págs., (1978) 1985, PN 63.
El frío, Editorial Anagrama, Barcelona,  142 págs., (1981) 1985, PN 72.
Un niño, Editorial Anagrama, Barcelona,  160 págs., (1982) 1987, PN 93.

Nota:

[I]  Durante la posguerra. Valdría la pena unir este tema con el de Sebald en  Sobre la historia natural de  la destrucción.

Anuncios