Sobre “PINTORS I POETES CUBISTES I FUTURISTES. UNA TEORIA DE LA PRIMERA AVANTGUARDA”, de Jaume Vallcorba Plana

Doctorado Literatura Comparada. Univ. Pompeu Fabra, Barcelona.
“Literatura y Artes Visuales”: PINTORS I POETES CUBISTES I FUTURISTES.  UNA TEORIA DE LA PRIMERA AVANTGUARDA, análisis de un artículo del profesor y editor Jaume Vallcorba Plana
apollinaire

Apollinaire

OJO: Se sugiere a los estudiantes de Humanidades citar correctamente y no plagiar entero el artículo.

«El artículo de Jaume Vallcorba Plana (Tarragona, 1949) se propone definir la frontera que separa los movimientos de vanguardia, que habitualmente han aparecido aglutinados, diferenciados únicamente en dos bloques: cubismo/futurismo y dadaísmo /surrealismo.

          Vallcorba advierte que en la definición de las vanguardias se da por buena la generalización de un espíritu común de rebeldía a la tradición y al oficio artístico. Esta convicción ha alimentado al parecer un equívoco acerca de las verdaderas bases teóricas del cubismo y del futurismo cuando lo cierto es, y el artículo se propone demostrarlo, que cada uno de estos movimientos tiene bases teóricas distintas.

            El artículo, aunque señala que cubismo y futurismo tuvieron una plasmación plástica y otra literaria, estudia las bases teóricas tomando en consideración los manifiestos programáticos de cada grupo. El futurismo aparece netamente subordinado al cubismo. Nos dice que sus bases teóricas “serán vistas por contraste”. Debemos entender que el autor del artículo no acepta la postura ni la actuación, calificada repetidamente de “ambigua”, de Guillaume Apollinaire, el poeta que pretendió erigirse en árbitro de los movimientos de vanguardia. Vallcorba afirma y quiere demostrar que esta ambigüedad es la causa de la confusión reinante a la hora de establecer los límites reales de estos movimientos de vanguardia.

            “Confusión” es otra vez el término evocado para cerrar su texto, después de dedicar sus páginas, divididas en tres capítulos, a considerar la trayectoria de los manifiestos y de su recepción. Quisiera señalar que el capítulo tercero tiene gran interés: está dedicado al movimiento italiano, y en él no se procede tanto a definir sus programas cuanto a desentrañar los vínculos, y las razones de esos vínculos, con el movimiento de origen francés.

            Vallcorba renuncia a estudiar los “productos” artísticos -ya sean cuadros, esculturas o poemas- y se centra en los manifiestos y textos teóricos. A ellos se añaden las citas de artículos publicados en las revistas-portavoz de la vanguardia, con objeto de caracterizar ambos movimientos. No se nos esconde, por tanto, que la veracidad acerca de las bases teóricas y de sus rasgos distintivos se apoya en lo que todo manifiesto tiene de voluntariedad. Si contrastara los textos con los productos artísticos conforme al “estado de espíritu” definido previamente, podríamos observar y decidir la distancia real entre el cubismo y el futurismo. La falta de este análisis posterior nos deja confiados sólo a la contrastación de sus programas en su base teórica. En ese sentido, el artículo de Vallcorba puede inscribirse en el campo de la tradición crítica o historiográfica de los movimientos artísticos. De cualquier modo, un recorrido como el que aquí se realiza, oponiendo los distintos postulados y las distintas manifestaciones de artistas y críticos interesados en el movimiento, parece el paso previo indispensable al análisis de las obras. Gracias a la definición de las fronteras de los movimientos de vanguardia, así como de la evolución de su pensamiento teórico en el transcurso de los años clave -1912-1917-, podemos nosotros considerar una obra artística y determinar en qué medida se adscribe a un movimiento u otro, y valorar la la singularidad, en relación a dicho movimiento, del trabajo de cada artista.

            El artículo se presenta como “una teoría” y como tal satisface la propuesta de establecer unos parámetros. Es riguroso en la exposición de los datos, aporta numerosas citas, destacando lo que al propio lector pudiera parecerle relevante. La crítica que pudiera hacérsele es cierto desorden en la exposición, ya que repite algunos conceptos en páginas posteriores a la que lo menciona por primera vez (por ejemplo, noción de clasicismo; qué es la obra de arte cubista…). Vallcorba raramente comenta; cuando lo hace -así, en el capítulo final observa que la definición de “nunismo”, ofrecida por Pierre Albert-Birot como movimiento aglutinador del cubismo y el futurismo, se sostiene en frases de intención totalizadora pero sumamente vagas- escribe: “es decir, lo era todo y nada a la vez”. El  “es decir” revela de qué manera este artículo expone una teoría personal de Vallcorba, donde las citas traídas a colación son argumentos para sostener su teoría de dos movimientos considerados dispares en sus intenciones, casi opuestos en sus postulados y vinculados solamente por una estrategia común, una coincidencia oportunista en el tiempo: del cubismo interesado en establecer su supremacía como movimiento de vanguardia, y del futurismo, deseoso de acercarse al “ombligo” del arte occidental, en París.

            Un aspecto significativo del artículo se refiere al interrogante de Vallcorba acerca de la manera de hacer efectivos los postulados programáticos, puesto que el movimiento se reconoce por su producción. Se dedican unos párrafos a enumerar los métodos pero no llega a analizar o comentar la producción artística. La base teórica prima sobre el comentario de las obras artísticas, pese a que éstas son, y en eso todos podemos estar de acuerdo, las que “verifican” la existencia del movimiento.

             El planteamiento de Vallcorba interesa porque establece los cimientos, pero me ha llevado a pensar en el enfoque distinto que da Mario Praz al  mismo período en su libro Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales. Praz sí compara enfoque teórico y producción artística:

“Los ruidos de las olas, revólveres, máquinas de escribir, sirenas o aviones” explicaba Erik Satie, contemporáneo de los cubistas, al comentar su ballet Parade -que llevaba el subtítulo de Ballet Réaliste-, “son en música lo mismo que los trozos de periódico, la fibra de madera pintada y otros objetos cotidianos que los cubistas suelen emplear para localizar los objetos y los volúmenes dela Naturaleza” (op. cit., pág. 190).

            Echo de menos este tipo de comparaciones, como vemos muy explícitas, para culminar  un planteamiento teórico.

            Siguiendo con Praz, todavía queda más de manifiesto la interrelación entre pintura y literatura en la referencia a los textos de Gertrude Stein y su relación con la obra del Picasso cubista y la de éste con la pintura de Matisse. Precisamente resulta muy interesante e iluminadora la reflexión sobre el concepto de “clasicismo”, al que Vallcorba también concede mucha importancia –al menos en otras obras de ensayo suyas–, expresando cómo la obra de arte cubista actualiza dicho concepto. También, en la cita que Praz toma de Donald Sutherland, se hace hincapié en la obra de arte cubista como una realidad independiente de la realidad:

“La principal similitud entre el cubismo y ese período de la obra de Gertrude Stein consiste en la reducción de la realidad externa a las abstracciones más extremas y simples de la mente humana…”

            y continúa después:

 “Los elementos de esa realidad estaban implícitos en la vida del siglo XX -el intenso aislamiento de cada persona y de cada cosa, la simple gratuidad de la existencia, la prodigiosa inventiva y la casi total falta de memoria-, pero fue Gertrude Stein quien hizo que esa realidad implícita llegase a ser nítida, efectiva y totalmente real para la mente del lector; así como Picasso hizo que se volviera evidente para la vista… Gertrude Stein y Picasso aislaron la cualidad y el movimiento, y los volvieron inteligibles: ella en palabras, él en líneas y colores… Ambos son… clásicos por su insistencia y un presente absoluto despojado de todo aspecto progresivo alusivo, y también por su uso de la superficie plana.” (pág. 205)

                   Por último, me referiré a “las palabras en libertad”. Creo que Vallcorba debería haber citado lo esencial del manifiesto relativo al encorsetamiento con que la sintaxis somete a la poesía, de ese modo su artículo ganaría en autonomía para el  lector:

“La sintaxis era una especie de intérprete o cicerone monótono. Debemos eliminar ese intermediario para que la literatura entre directamente en el universo y se confunda con él (…). ¡Después del verso libre he aquí, por fin, las palabras en libertad!” (op.cit., pág. 207).

      Las líneas que siguen son un resumen del contenido del artículo de Vallcorba. Me ha parecido interesante hacerlo así para que las páginas anteriores no queden como un comentario en el vacío.

El trabajo está dividido en tres capítulos. En el primero se señala la incomprensión existente en relación al cubismo entre la crítica contemporánea. Vallcorba caracteriza el movimiento por los siguientes aspectos:

 * el nacimiento del movimiento como tour-de-force contra la tradición del arte.

* teorización de la necesidad de un arte no imitativo por parte de los pintores Gleizes y Metzinger, en 1912 (Du cubisme). Ello significa el alejamiento de los principios realistas: no imita sino que crea. La naturaleza no es el material de base de la obra artística. Se rechaza la anécdota en favor de lo sustancial.

* el arte debe respetarla Ley. Debe existir un propósito ordenador, de raíz intelectual. No significa que actúe la razón sino que la inteligencia actúa sobre la emoción artística, en vista a crear una obra perdurable. Orden y estructura son virtudes características de la obra cubista, que es hija dela Inteligencia. Laobra es ante todo Forma.

*el arte debe recuperar un cierto carácter religioso. El idealismo (platonismo) de esta concepción se expresa en la frase de Gleizes y Metzinger: “Discernir una forma es verificarla en una idea preexistente.” Así, se considera “realidad” la “adecuación de la representación a una verdad formal última”. Se buscala Bellezaabsoluta, de cariz metafísico. La “cuarta dimensión” de la que habla Apollinaire es la dimensión del infinito/ la de la esencia.

*esta búsqueda se realiza en la plástica: la plasmación de un objeto después de la observación, para destacar lo “eterno y constante”.

*la obra de arte se convierte enla Realidad: la construcción de la obra cubista supone la realización del Espíritu (Leonce Rosemberg). Se trata de un arte independiente.

*defensa de la tradición francesa y rechazo del Renacimiento del siglo XVI, del romanticismo y de la tradición germánica. Consideran que la Gran Guerrapuede actuar como purificadora de las influencias extranjeras. “Primitivos, arcaicos ofrecen el mejor ejemplo de una posesión libre, auténtica y poética del mundo”. La cuestión de la raíz que sustenta el arte cubista es en ocasiones enrevesada: arte mediterráneo no helenizado; estatuaria negra, escultura ibérica… La defensa de un vínculo con la tradición nacional quiere subrayar que no existe voluntad revolucionaria. El cubismo se presenta también como antecedente de un nuevo renacimiento; su voluntad es abiertamente clásica.

En el capítulo II se plantea si realmente existió un cubismo literario o musical. Apollinaire aparece como adalid del movimiento de vanguardia. Este hecho parece corroborado por que lo mejor de su obra coincide con el momento culminante del cubismo: 1912-1914.

            Los escritores contemporáneos al cubismo se mostraron bastante reservados a la hora de aceptar el calificativo de “cubista”, una reserva propia de la voluntad de separar las distintas artes. Lo definitorio es la existencia de una estética y un espíritu comunes a todas las artes, propio también de toda época clásica.

            Pierre Albert-Birot terminó por acuñar el término de “nunismo“, que no llegó a triunfar por su extrema vaguedad. Lo cierto es que sí existió una afinidad personal y creativa entre poetas y pintores.

            Los  “productos” literarios cubistas resultaban básicamente “extraños”. Aun defendiendo los mismos postulados que los artistas plásticos, en la práctica la creación poética se distinguía por una “extrañeza” manifiesta en la ausencia de puntuación, el rechazo de la anécdota, del naturalismo y de la imitación. Esto implicaba una problematización de la técnica literaria: si no había por qué “narrar”, la sintaxis también desobedecía a la regla tradicional.

            El quid de la cuestión acerca de “la manera” lo define Albert-Birot:  «Pour atteindre un réalisme plus profond on dédoublera certains des personnages de manière à montrer les actes et les pensées, si souvent en contradiction.» Parece claro que ésta es la formulación más cercana al cubismo pictórico. No se trata de proceder a una abstracción absoluta sino de recoger algunos “fragmentos de realidad” en los que sustentar la creación literaria.

            Lo básico, sin embargo, es que la obra es portadora de una emoción, que el autor debe dominar mediante el arte, y que el resultado debe procurar una “emoción artística”, la cual se dirige a la cabeza, donde reside la Inteligencia, y no al corazón.

        El procedimiento es brillante en la definición de Pierre Reverdy: la búsqueda de la sorpresa se procura mediante la creación de imágenes cuyo impacto resulta de la proximidad –sin comparación– de dos realidades distintas; el espíritu podrá captar dicha relación. El artista adquirirá la habilidad para actuar en este sentido mediante un trabajo de comprensión en el que intervendrá la “Inteligencia verdadera”, según la muy sugeridora definición de Max Jacob.

          El capítulo III está dedicado al movimiento futurista italiano y a su relación con el cubismo francés.

futurismo-italiano-avion

Tullio Crali, Aerodanzatrice, 1931

El inicio de la confusión se produce en 1912, cuando con ocasión de la exposición de pintores futuristas italianos en París, éstos se proclaman a la cabeza de “la pintura europea” y señalan el paralelismo de su itinerario con el de los cubistas, postim-presionistas y sintetistas franceses. Su actitud apuntaba a posibles colaboraciones con el París vanguardista.

            El primer manifiesto futurista, firmado por Marinetti, tardó en hallar eco. En 1912 Apollinaire les dedica una crónica, sin mostrarse entusiasta: a su juicio, los cubistas sólo son mediocres discípulos de Picasso o Derain, simples imitadores de cubistas y fauvistas. El futurismo italiano es, dice, resultado del influjo simultáneo del impresionismo y del cubismo.

        En 1913, Apollinaire redacta el manifiesto Antitradición futurista, a petición de los italianos. Sin embargo, la relación entre ambas escuelas apunta rasgos peculiares: los italianos querían hacer tabla rasa del pasado y ensalzaban la anécdota, al contrario que los cubistas.

    La ambigüedad del apoyo de Apollinaire se explica, según Jannini, por el interés del poeta en encabezar el movimiento de vanguardia, unificando ambos movimientos. Marinetti, por su parte, defendía el carácter nacional del futurismo. Esta divergencia facilitó la ruptura en 1917.

        Marinetti defiende el desorden de la sintaxis, principio de su propuesta de las “palabras en libertad”. Apollinaire considerabá que este principio técnico-literario era heredero de la tradición francesa, de los hallazgos de Mallarmé.

     En 1914, la influencia futurista se hace notar en el Salón de los Independientes. Los franceses se rebelan: André Dupont les reprocha la falta de espiritualidad, una «mímica de polichinela y un pensamiento errático». Sin embargo, cuando en junio del mismo año Apollinaire publica su “ideograma”, Lettre-Océan, la crítica -aunque detecta la influencia del movimiento italiano– señala que el poema de Apollinaire es netamente francés y del todo convincente.

            Lo cierto es que sí existió una interrelación, pues ambos movimientos adoptaron los hallazgos del otro que juzgaron más eficaces. La Gran Guerra contribuyó a prolongar su vinculación: al estar del mismo lado de la trinchera y definirse como latinos, ambos consideraron moralmente necesario renunciar a cualquier tipo de crítica. Por eso, en su comentario al nuevo manifiesto de Marinetti (1916, La nuova religione-morale della velocità), Apollinaire afirma que en esos momentos «toute critique est aujourd’hui une trahison».

           Por último, Vallcorba Plana se refiere al papel de dos revistas, SIC (Sons, Idées, Colors) y Nord-Sud, que se presentan como herederas del pensamiento de Apollinaire y decididas a hacer frente a la penetración del espíritu germánico. El papel de estas revistas es diferente: SIC, dirigida por Pierre Albert-Birot, todavía defiende a los futuristas por su aspiración a «un infinito de formas vivas representativo del absoluto» y los considera dinamizadores de la vida intelectual. En 1916 se considera ya que el futurismo ha superado al cubismo. En este momento Albert-Birot propone el término “nunismo” para definir la síntesis de ambos movimientos. En su evolución, el movimiento admite la influencia africana y la urgencia de la modernidad. El «à chaque temps son art» se completa con la frase de Apollinaire: «la guerre a montré la nécessité de ne pas s’attarder». El arte tiene que acompañar a las novedades técnicas y científicas en tanto que la guerra es un aliado más en favor del próximo renacimiento francés.

            Nord aparece en 1917, cuando ya declina el futurismo. Dirigida por Reverdy, desde el principio marca las diferencias con el movimiento italiano. Le critican la falta de arte y consideran que la violencia bélica se aleja del arte. Son los primeros en advertir que las palabras en libertad de Marinetti generan el desorden y destruyen la estructura interna de la obra artística, dos principios fundamentales del cubismo. En definitiva, que el futurismo iba precisamente en el sentido contrario a todo lo que el cubismo defendía. Esta  reacción supuso el alejamiento entre ambas escuelas.

            El artículo concluye señalando que la relación entre ambos movimientos explicaría el uso de ciertas técnicas literarias utilizadas por Apollinaire en Alcools, técnicas características del futurismo, como la ausencia de signos de puntuación y la composición de los ideogramas.

            Vallcorba considera demostrada y despejada la confusión que, debido a la actitud ambigua de Apollinaire y Albert-Birot, equiparaba ambos movimientos, y trazada la frontera entre uno y otro.»

© María José Furió.

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