Decíamos ayer… el negocio privado de las televisiones. Y gira y gira…

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La Rueda de la Fortuna gira y gira sin cesar..

Por si hiciesen falta confirmaciones de lo que contaba aquí esta semana, acerca de la picaresca de empleados y directivos de televisiones para llenarse los bolsillos, los diarios abrían anteayer con la redada en la SGAE y la posterior detención de cierto número de personas implicadas en el fraude que han bautizado como “la rueda”. Esto ha de ser apenas la punta del iceberg de los diversos negocios: televisiones públicas, negocios privados… ¡ay!

Iiiil mooondooooGira, il mondo gira nello spazio senza fine, lalalalááááralarala, lalalaralaláá

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Aquí más información en El País de hoy.

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Cabrones subidos a la rueda de la fortuna…

El blues de los cabrones, 2: Vargas Llosa, lector

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Mario Vargas Llosa, lector de Madame Bovary, de G. Flaubert

De pocas personas tengo una opinión en la que no quepan matices. Por muy iconoclasta que seamos en ciertas etapas de la vida, donde conviene derribar iconos y piezas monumentales, despreciar jerarquías, presentar enmiendas a la totalidad, siempre subsiste un ápice de cordura para admitir que el mérito de ese derribo dependerá de los valores que se defiendan en alternativa.
Así que continuaré defendiendo la validez de cierta parte de la French Theory, aunque entienda que a veces dan ganar de hacerle un nudo en la lengua a Lacan con sus cuerdas. Pero lo que me causa perplejidad es que, porque no gusten las ideas políticas de Vargas Llosa, se condene toda su figura y toda su obra. No es, por cierto, cuestión aquí de defender el tópico, en tono indulgente, que uno es nada más que hijo de su época –argumento que algunos esgrimen para defender la esclavitud, el negocio y el rendimiento concomitantes a la trata, por ejemplo–. Uno es hijo de muchas cosas –de muchos padres, también– y entre ellas de cierta voluntad de comunicar con la propia época, que no es un estadio fijo. Por eso, me causan admiración esos escritores veteranos que, como el propio Vargas Llosa –también Fogwill, un carácter literario muy diferente–, habiéndolo ganado todo en términos de prestigio y de reconocimientos, cada tanto utilizan sus tribunas para llamar la atención sobre la calidad del libro de un escritor o joven o novel o prácticamente desconocido, a quienes no les une ningún negocio, ni hay reciprocidad posible. Pienso no solo en ciertos títulos sino en la lectura que hace de ellos, ya sea esta Orgía perpetua, donde lee Madame Bovary desde el prisma de un hombre al que sí le gustan las mujeres –me llamó la atención cuando leí el ensayo, hace unos mil años–, algo no tan usual, aunque parezca increíble–, de modo que se separa tanto de la misoginia del propio Flaubert como de cierta tendencia femenina a considerar con dureza la acción, la actuación, de esas mujeres a las que tomamos por cabezas de chorlito por no ver –pues es insoportable la constatación– que las cartas con las que juegan no permiten mejores salidas que una catástrofe inolvidable. O la lectura que hizo de Missing, de Fuguet, o de Juan Gabriel Vásquez –aun siendo un valor literario obvio, y habiendo recibido apoyos de calidad, su obra no deja de admitir lecturas diversas–, y de otros autores jóvenes latinoamericanos. Lo que llama la atención es que son escritores progresistas, que hablan de lo que ocurre hoy y de los efectos sobre el presente de actuaciones del pasado y que además tratan la memoria, el lenguaje y el género como herramientas reutilizables. Incluso cuando se advierte que el aplauso no es estrepitoso y deja margen a la reticencia, continúa siendo el suyo un modo de señalar para lectores distintos de los que el perfil del escritor –novel, desconocido, etc– atraerá automáticamente que hay algo transversal y vibrante por lo que merece la pena leerlo.

Claro, esta generosidad del lector Vargas Llosa, del entusiasta Fogwill, tiene más valor si pienso no solo en escritores que han concebido toda relación con sus colegas como cambalache, o que existen pegados a los faldones del gurú de turno, o como intercambio de favores entre perfiles simétricos, sino además en esos otros lectores –blogueros, o críticos de diarios, o escritores o todo esto a la vez– que se obstinan en hundir ciertas novelas, obra de escritores de su generación o muy próximos, porque dicen algo sobre ellos mismos que no quieren ver. Advertirlo les obligaría a tomar ciertas decisiones sobre el perfil social que mantienen, a reconsiderar el verdadero alcance de su disidencia, de su nonchalance, de su ambición.

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M. Vargas Llosa y su biblioteca. Quizá, cabrón, ahí guarda tu libro.

El blues de los viejos cabrones: una respuesta a Javier Marías (1/ sobre los jubilados de la tv)

Niña Doisneau

¿Que me tengo que jubilar ya? ¡Ahora que ya hago la o redonda! (Foto Atelier Robert Doisneau)

 Este domingo Javier Marías devolvía golpes en su artículo titulado Los vejestorios cabrones, en El País semanal. Me gustaría desde aquí responder a algunas de sus afirmaciones y consideraciones. Como me temo que puede ser largo voy a dividir la respuesta y ahora me referiré solo a la frase siguiente:

«En la sociedad en general, hace siglos que se les abre paso por decreto, jubilando a gente de cincuenta años o menos (como sucedió en RTVE).»

Porque, vaya, esta pregunta me la sé, profe. El que lea la frase de Marías sin otras explicaciones, si solo conoce los nombres de ilustres jubilados de la época y conoce también los usos y costumbres políticos de RTVE, dará por hecho que fue una mera cacicada y que a los 50 años los echaron a la calle en plan corte de calendario y desde aquí para arriba a tomar aire.

Hará una década larga desde que jubilaron a los clásicos de la tele, puede incluso que 15 años. (Jubilaron a los que aceptaron las condiciones y negociaron las cantidades, andaba yo por los 40 y me las veía para sobrevivir como free-lance por la total indefensión que caracteriza a mi sector).

No hablo en nombre del ente sino como ciudadana española y como ex empleada de dos departamentos de la tv catalana (Audiencia de tv y radio / Prospectiva y estudios de la tv), también por haber tratado durante décadas a personas que han trabajado en las televisiones, incluido las privadas, y que contaban el proceso de jubilación forzosa. Dos factores vinieron a coincidir para facilitar la salida, según se justificó entonces.  Primero, el cambio a la tecnología digital de todos los medios audiovisuales –el gasto enorme en equipos y en formación en tecnología, piénsese en miles de millones de las antiguas pesetas– y segundo, lo carísimos que eran ya los profesionales con contratos de varias décadas en el ente; súmense a los sueldos base las pagas, los trienios, quinquenios, etc., y añádase, cuando se trataba de programas rodados fuera de estudio, el gasto en desplazamientos, en dietas, en pago por servicios, derechos de imagen, y otras cantidades no siempre bien justificadas. Quizá algún ensayista objetivo debería publicar cifras de una vez.

Si estos profesionales con kilómetros a sus espaldas tenían el caché del periodismo clásico y de la experiencia, carecían la mayoría de veces de formación en las nuevas tecnologías. Al mismo tiempo, las facultades estaban lanzando a la calle a jóvenes con idiomas y formados en nuevas tecnologías, nuevos formatos (que no siempre sabían escribir o hablar, pero era detalle baladí considerando la pérdida de beneficios que iban a ofrecerles y que aceptarían con los ojos cerrados).

Conocí en primera fila lo que era el despilfarro y el derroche tanto de tve -y su sucursal en Barcelona, que suministraba programas a TV2 y a las emisiones en catalán– como de TV3. Empezando por el derroche que supone tener a mucha, demasiada, gente que no da un palo al agua pero logra un contrato porque es el sobrino del conseller tal, o se contrata con tal empresa de relaciones públicas donde trabaja la novieta de aquel, que es del partido, o la sobrina del célebre periodista cual, director de tal periódico y que, sabiéndose protegida, se pasa por el forro los horarios y se gasta en restaurantes lo que no es de ley, además de andar continuamente de viaje a congresos en el extranjero –siempre hoteles de categoría, aviones, taxis– de modo que obtiene una formación de campanillas que, cuando decida marcharse, va a servirle a ella exclusivamente para aumentar su cotización en la empresa privada; a la empresa pública de tv apenas le habrá servido tanto gasto porque no se ha molestado en formar y conformar un equipo cualificado. Algunos aseguraban que por miedo a que alguien más inteligente le robaran el cargo. Son casos que conozco directamente. O habrán contratado como directora de un departamento a una que solo tiene el COU, pero es hija de cual, con quien hay que estar a buenas, porque también está ligado, y de qué manera, al partido en el govern. Derroches absurdos y alocados: el traductor free-lance que se plantaba en nuestro depacho (donde hoy tiene su sede el Culturas), agarraba el teléfono y llamaba a… ¡Brasil! y delante de nuestras narices mantenía conversaciones de al menos una hora. Recuerdo cuánto tardaron en decirle que se acabó el maná. La chica a la que contrataron enviada por un jerifalte del govern porque al padre lo había pillado Hacienda –la culpa era, claro, del contable, que anotó un increíble cero en beneficios– y vete a saber qué triquiñuelas convenían con la niña declarando un salario. La niña ni se molestó en trabajar y, pese a sus enchufes, terminaron echándola tras pasarla entre departamentos. Se marchó, sí, habiendo montado una pequeña productora y llevándose direcciones y nombres del medio con los que podría colaborar en un futuro. La niña.

Quizá puede decirse que entré en tv “por decreto” en la medida que el gobierno autónomo catalán permitía a las empresas que contrataban a jóvenes recién licenciados –la generación mejor preparada de la historia, etc.– ahorrarse ciertos impuestos, aunque no, naturalmente, el pago a la seguridad social. Sin embargo, tuve que superar un examen que me oponía a otras dos candidatas y, una vez dentro, tuve que soportar que el director de finances, un canalla llamado Josep Mulero, la tomara conmigo desde el principio porque le faltaban redaños para enfrentarse con su enemigo, la jefa de mi departamento (que resultó ser una pécora además de pija cualificada). Una de las formas de fastidiarla fue, amparándose en alguna cláusula de alguna ley que solo él conocía, posponer el pago a la seguridad social hasta transcurridos 6 meses de mi ingreso, cuando la jefa quería asegurarse a toda costa mi permanencia (mirlo blanco comparada con el sobrino del conseller, que no trabajó jamás). Boicotear el trabajo que estás pagando con dinero público no deja de ser una forma de robar a la empresa y a los contribuyentes, pero este razonamiento tal vez era demasiado sutil para él.

Siguiendo con el asunto de robar, es decir de vaciar la caja de lo público –al margen del escandalazo que se organizó con los vestidos de Pilar Miró, al margen de los contratos fuera de convenio de los directivos–, cabe indicar el robo puro y duro de material. Acababa de saludar a una jefa de informática, cuando una compañera –todas eran cerca de 10 años mayores que yo–, me explicó como detalle llamativo que el primer programa informático, o de los primeros, que se diseñaron para tv3 –por informáticos con sueldos exorbitantes, profesión muy buscada entonces– intentaba controlar la salida de material, en concreto de cintas de video. Empleados de la tele se hacían un sobresueldo los fines de semana con bodas, eventos, etc., y dónde iban a editarlos mejor sino en unas instalaciones profesionales como las de televisión. Y para qué pagar 1000 pesetas por cinta en la tienda si puedes sacar discretamente las que necesites porque nadie lleva la cuenta. Hasta que empezaron a llevarla. Otro que trabajaba en tv3, con un puesto bien pagado y era jefe de equipo, me presumió de haber cargado a la empresa el televisor que se había comprado en Nueva York. Mientras no hubiera un control riguroso… Era de la misma generación que los que RTVE jubiló y creía como tantos que el dinero público era dinero del gobierno.

Otra forma de vaciar las arcas públicas se reflejaba en la lista de personas que, habiendo ocupado cargos importantes, durante muchos años cobraron una cantidad mensual. En el departamento en Audiencia leímos ese listado, como parte de información sobre TVE,  que incluía a Adolfo Suárez, ex presidente del gobierno y ex director de RTVE (de 1969 a 1973); me llamó la atención el dato porque no carecía de medios para ganarse la vida. No sé cuándo dejaron de pagarse esas retribuciones o si se han dejado de pagar.

Continuando con el vaciamiento, el momento en que las cadenas “externalizaron” programas so pretexto de ahorrar costes. Antiguos jefes de departamentos de las cadenas –obviamente, recuerdo datos sobre todo de TV3– montaron productoras y empezaron a suministras contenidos a las teles, también a las privadas que nacían entonces con las nuevas leyes ad-hoc. Si podían contratar profesionales “por obra”, no estaban obligados por contratos largos o indefinidos ni por convenios cada vez más exigentes –el convenio de TV3, al que se adhirió mi departamento, preferible al de la radio incluía, no te lo pierdas, un pago anual de 25.000 pesetas por cada niño en edad escolar hasta x años. Estaría bien asimismo conocer los datos de estos usos en el resto del Estado.

Personalmente, tengo curiosidad por recibir información relativa al dinero que ganaron directivos que continuaban trabajando en la tele y que participaron en la creación de estas productoras privadas… e independientes (ay, tan pero tan independientes). El negocio por los derechos de retransmisión de encuentros deportivos de toda clase, por los Juegos Olímpicos, si participaron algunos periodistas y en ese caso qué beneficios obtuvieron, etc. Me gustaría saber qué se pagaba por programas extranjeros adaptados al ámbito catalán, que en ocasiones se presentaron como ideas originales (Además de en todo lo que movió Gestmusic, la productora del grupo La Trinca, pienso en Mil paraules, un programa muy breve de presentación de novedades literarias mediante videos artísticos, cuyas cintas originales nos enviaron desde la RAI2, padres de la idea, con el título Mille parole, cuando me ocupé de elaborar y presentar un informe sobre programas literarios en el ámbito europeo como ducumentación para el proyecto que presentaría Salvador Alsius y que, calibrando el nulo interés de la población por la literatura, se contentó con una especie de concurso con premios, que tampoco cuajó ni interesó a la audiencia. En ninguna parte he leído que se reconozca que la idea original procedía del canal italiano).

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Dejadme sola, que voy a responderle a Javier Marías… (Foto: desconocido, 1906)

Por la cercanía que propicia la amistad y etc, Pérez-Reverte, que fue corresponsal de RTVE, le habrá explicado el dinero que gastaban en esos países donde te mueves y te cae un tiro y me creo que costaría llevar las cuentas al céntimo si había que pagar para salvar el pellejo. Me creo hasta la jerga. Me creo incluso que es difícil salir supermona en pantalla con la polvareda de las bombas. A cambio de tanta credulidad, me gustaría que me explicaran cómo se amortizó el dineral gastado en un programa dedicado a Raimon que llevó al equipo de la tele –sede de Barcelona– a viajar ¡hasta Nueva York! –en los ochenta, cuando Nueva York era lo más de lo más–, después de pasar por París, Madrid, Javea, etc. Tengo curiosidad por saber qué cobraron el director y el guionista (Vázquez Montalbán). Varios de los miembros de ese equipo fueron jubilados en sus 50.

Me gustaría tener esa información porque llega el punto en que una se sorprende  de que esos profesionales de izquierdas (suspiro) tengan de sobras para pagar los gramitos de cocaína (¡uy, nos pillaste!), y los vestidos de diseño, y el último equipo hifi, y la escuela progre y privada de las criaturas, pero no para pagar a la canguro por las horas extra ni al free-lance por las colaboraciones sin horario y sin garantías de continuidad.

Por concluir, en respuesta a la frase de Marías, no es lo mismo cuando jubilan a un profesional de 50 años con su finiquito que va a cobrar el máximo de pensión –2.000 euros–, el cual probablemente se rehará profesionalmente en el plazo de dos años, al que su currículo servirá de tarjeta de entrada y saldrá con una buena agenda –quizá tenga ahorros, propiedades con las que jugar con el banco, familia de apoyo–, que liquidar a gente que alcanza los 50 años sin reconocimiento de ninguna clase porque, en el camino a esa edad, le han ido robando uno tras otro los frutos que le correspondían. Y de eso irá el siguiente post.

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El punto de vista femenino en La novia, de Paula Ortiz, en El Rinconete

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© MJ Furió & Instituto Cervantes Virtual

La novia (2015), adaptación al cine del clásico Bodas de sangre, de Federico García Lorca, por la aragonesa Paula Ortiz, causó sensación en el Festival de San Sebastián; tras su estreno cosechó nominaciones y premios, pero no faltaron las críticas. Leídas con atención, no cuesta deducir que la mayoría de las objeciones esconden el rechazo a una mirada femenina del clásico lorquiano. Algunos de los reproches justificados —un esteticismo que frisa la publicidad de perfumes— quedan pervertidos por lo que subyace de «autoritarismo masculino»: la mirada masculina es la prevalente en nuestra cultura y cuando cambia el ángulo —la mujer pasa de ser mirada a mirar, de ser dicha a decir, como aquí— se producen reacciones a veces viscerales, como la que reclamaba hechuras de wéstern a la escena del duelo a navajas entre el Novio y Leonardo, que está filmada a cámara lenta —eco de la versión previa de 1981 de Carlos Saura con la compañía de Antonio Gades, con protagonismo del bailarín y de Cristina Hoyos—.

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Antonio Gades y Carmen Villena en Bodas de Sangre, adaptación filmada por Carlos Saura

La adaptación de Ortiz interpreta el clásico, como hicieron otros artistas sobre los escenarios o en el cine. Una de las versiones mejor acogidas fue justamente la filmación del espectáculo de flamenco de la compañía de Antonio Gades por el cineasta —también aragonés— Carlos Saura.1 Bodas de sangre adaptaba al cine una adaptación al baile de 1974 —la obra de Gades deja la palabra apenas para significativas intervenciones cantadas, no exclusivamente de flamenco—; se enviaba entonces un mensaje al mundo sobre la verdadera naturaleza del arte flamenco, que durante el franquismo parecía reducirse al recreo para turistas en zonas de playa. Era además, como se subrayó entonces, un rescate de García Lorca.

La puesta en escena enfriaba toda adhesión al tópico racial e instintivo al situar la acción en interiores en la forma del ensayo general de la compañía en su estudio de baile madrileño. El espectador entraba en contacto con sus miembros a través de la presentación de los bailarines según llegaban y se transformaban para el ensayo, con el ritual de maquillaje y el cambio de vestuario, transmitiendo así la idea de los bailarines como trabajadores, del arte como fruto de un proceso y un esfuerzo. Incluso el ya entonces célebre Antonio Gades mencionaba su formación en París, comunicando con ello que el flamenco no es un arte aislado ni carece de técnica ni de reflexión teórica. En cuanto a la adaptación propiamente dicha, el virtuosismo del baile se conjuga con varios guiños cinematográficos como el duelo de Leonardo y el Novio coreografiado como una escena a cámara lenta y, antes, el chasquido de los dedos de los bandos enfrentados como en West Side Story, otra versión de un amor entre miembros de clanes enfrentados a muerte.

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Alex García e Inma Cuesta

Por comparación con la adaptación de Gades-Saura —con innegable protagonismo del carismático bailarín y del cuerpo de baile como presencia del pueblo, mientras la novia resulta menos apasionada de lo que determina el papel—, la versión de Paula Ortiz explota desde la primera imagen su apuesta visual, con firma de Miguel Ángel Amoedo, y destaca por la fidelidad al verso lorquiano. El cuerpo de la Novia, filmado cenitalmente, se retuerce en el barro, lo que constituye una plasmación de la divisa «la culpa es de la tierra», sentencia cuyo sentido desarrollaba la directora en el epílogo a la edición de Bodas de sangre ilustrada con fotografías de la película. La plasticidad de los símbolos fijos de Lorca sobre la materia de la geografía y de los cuerpos —la luna, la sangre, la tierra, el caballo— se supedita al mensaje del fatalismo que condena los amores socialmente excluidos por la diferente posición económica. Los matrimonios se acuerdan por la conveniencia de consolidar patrimonios y multiplicarlos, y mantener rangos sociales.

Ortiz reinterpreta la tragedia en clave femenina desde el mismo título. Actualiza, además, motivos de la relación del trío Novio-Novia-Leonardo erotizándola y renunciando al lema de la pureza de los novios, presente en el texto; suprime también los personajes de los leñadores, de modo que las dos únicas figuras fuertes masculinas son las de los jóvenes rivales.

El Padre de la Novia es una figura amansada en su sensatez que contrasta con la pasión imperativa de la Madre del Novio. Los novios son, es sabido, huérfanos del progenitor de su mismo sexo. La imagen del jinete encarnada por Leonardo en el original lorquiano posee a la vez un sentido costumbrista —el caballo como medio de locomoción típico del campo andaluz— y mitológico —el centauro, el semental, la masculinidad, la pasión sin freno, el augurio de muerte—, una simbología que La novia conserva. De otro lado, el mundo sonámbulo que habita la Novia antes de ceder a la pasión se representa plásticamente mediante el zootropo donde el dibujo de un caballo metaforiza la espera y la huida deseada.

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Leonardo, el centauro anhelante

El efecto de distanciamiento que Saura articulaba desde el principio filmando el ensayo general de un espectáculo flamenco en La novia se logra mediante la puesta en escena —el desierto almeriense que fuera escenario original de los hechos se convierte en la Capadocia turca; los escenarios domésticos no son del todo realistas sino simbólicos de una decadencia— y la música —en Bodas de sangre oíamos un pasodoble; en La novia nos sorprende la voz de la aragonesa Carmen París, del flamenco Enrique Morente cantando el «Pequeño vals vienés» de Lorca que Leonard Cohen ha popularizado y la espléndida música de Shigeru Umebayashi, autor de la banda sonora de Deseando amar de Wong Kar-wai (2001)—.

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la sangre, la tierra

La fidelidad a Lorca no supone anular la interpretación personal, un riesgo que Paula Ortiz asume desde el título. La directora aragonesa muestra, con la excelente actuación de su protagonista, Inma Cuesta, el deseo femenino como motor de la acción. Ni los novios ni luego los enamorados son castos como en el texto original: el siglo XXI y la comercialidad de cualquier producto de masas parecen reclamar hoy imágenes explícitas de índole erótica como las del baño de la Novia acechado por su prometido.

El interés económico de las familias en el enlace brinda el contexto social, histórico, geográfico —el patrimonio se enriquecerá sumando tierras y niños que serán brazos, y niñas que acompañarán a la viuda—. Ahora bien, al mostrarnos que la protagonista ve a los dos hombres como objetos de deseo y ella es en su condición de mujer, pese a todos los obstáculos levantados para reprimirlo, sujeto de deseo alimentado por la pasión como fuerza vital y letal, Ortiz exhibe algo del imaginario erótico femenino. La verdad con que Cuesta asume el verbo de Lorca se acompaña, con la presencia de Álex García (Leonardo) y Asier Etxeandía (el Novio), de dos figuras masculinas que encarnan la fantasía femenina: pulcras estéticamente, hasta rozar estereotipos de la publicidad.

La novia - la madre

Luisa Gavasa es La Madre

La madre del Novio es una figura doble, madre y padre a la vez como viuda que es, está masculinizada en cuanto depósito de la memoria familiar, de las leyes del clan, del deseo de venganza, de un erotismo volcado en el único varón superviviente. La viuda expresa a través del tema de la navaja su posición contradictoria entre la voluntad de no olvidar a los muertos y la necesidad de que el clan reviva con la boda: primero cuando lanza su maldición contra todo lo que punza y mata, y más tarde cuando pone la navaja en manos del hijo conminándolo a vengar la humillación pública y las muertes del padre y el hermano. A nadie se le escapa que la navaja es un símbolo sexual masculino; la masculinidad de la madre se completa por las instrucciones que da al hijo-Novio para la noche de bodas: en la historia de Lorca ella es la madre, el padre y la novia del hijo.

No hay duda de que cuando con su coguionista, Javier García Arredondo, la directora muestra al espectador en las primeras secuencias que los novios ya poseen alguna experiencia erótica la lectura que puede hacerse del desarrollo de la rivalidad que enfrenta al Novio con Leonardo se convierte en un duelo por la mujer real más que por las afrentas de ayer. La presencia mayoritaria en la película de mujeres en roles conservadores —de la memoria familiar, del buen nombre, de las funciones domésticas— contribuye a subrayar la función revolucionaria del deseo de lo no familiar —la Novia y Leonardo son lo prohibido, el tabú, para el otro—. La lectura en clave homosexual que admite el original lorquiano adquiere con la adaptación de Paula Ortiz una nueva faceta netamente femenina. El acierto de La novia está en reactualizar el mundo de Lorca subrayando, en tiempos de crisis económica, la autenticidad de la pasión como lo irreductible del ser humano.

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Inma Cuesta, Alex García y Asier Etxeandía

(1) Véase Verónica Azcue, «Apuntes sobre la filmación de un mito, Bodas de sangre: del teatro a la danza y de la danza al cine», Revista Latente, 1 (abril 2003), pp. 45-56.

Revista Lateral, cuando Barcelona era pobre y sexy… y dejó de serlo

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Portada del número 100 de la revista Lateral

Hacía un tiempo que me preguntaba en qué andaría Mihaly Dés, director de la revista Lateral, en la que colaboré durante cierto tiempo –por más que Jorge Carrión, como es habitual en él, borre en la entrevista publicada por Jot Down los nombres que no le dan coba en su particular enumeración de colaboradores destacados de la última etapa– con reseñas y un par de entrevistas, cuando hace pocos días leí el obituario firmado por Robert-Juan Cantavella. Me entristeció la noticia, pues siempre se desea que personalidades como Mihaly Dés, originales, abiertos de miras, generosos, vivan muchos años y de lejos o de cerca nos lleguen noticias de sus avatares o sus mudas de piel.

Como es natural, Cantavella hablaba de esa última etapa en que tomaron las riendas de la redacción una serie de jóvenes escritores –la lista es consultable en todas las noticias– que andaban por los veintipocos años. Me invitó a participar en sus inicios Echevarria –era realmente otra época–, pero las colaboraciones gratuitas cuando no eres una niña de papá no son un gran incentivo, tanto menos si estás peleando por lograr sacar la cabeza en un medio, el editorial, que no se caracteriza por la generosidad. Se produjo, pronto, una desbandada de los cofundadores  –nunca pregunté cuál era la causa; supuse que hubo opiniones encontradas sobre el rumbo a darle a la revista y que se apearon sin pena porque todos tenían sus trabajos y otros medios donde promocionarse. (Guillem Martínez homenajea a Mihaly Dés en un bello artículo. Calla el motivo del distanciamiento. Por cierto que hablan del diario El Observador. Es posible narrar un mismo episodio –la creación de este periódico impulsado por Prenafeta– desde diferentes perspectivas, que también reflejarían diferentes moralidades. A mi compañera en el Departament de Prospectiva i Estudis de la televisió (para mí, el Cementerio de los Elefantes) en la CCRTV, la periodista E. Fernández (unos seis o siete años mayor que yo), le propusieron la dirección del diario y recuerdo cómo esquivó lo que a ella le parecía una trampa de la que no podría salir viva profesionalmente. Ella estaba en una especie de periodo de descanso de la sede deSant Joan Despí y confeccionaba, entre otros proyectos, la revista del audiovisual News-News. Gran parte de las formas de producción que entonces se ensayaban en las tv privadas norteamericanas devino en el plazo de diez años fórmula cotidiana en las tv españolas y europeas. También lo que hoy llaman el Procés plantó entonces sus semillas. Dicho lo cual, me hace gracia que todos se prestaran a trabajar en ese diario y hoy se rasguen las vestiduras con las andanzas de los Pujol y su círculo de influencia. Es decir, todos putos pero honrados. Primero putos, luego honrados 😀

No recuerdo la primera etapa de Lateral –cuando me parecía que multiplicaba el eco de Babelia– ni la última como su mejor momento sino la penúltima cuando, si no me engaño, la llevaba Leonardo Valencia, escritor ecuatoriano, serio, sin poses, con mucho bagaje. En una de las reuniones del comité de redacción a las que me invitó Mihaly Dés asistían muchos de estos jóvenes escritores y traductores a los que todos citan citándose, y otros no tan jóvenes como Zetner y el cubano Rolando S. Mejías, además de los también cubanos Radamés e Igor Molina. Estuvo colaborando durante un tiempo, desde los orígenes aunque no sé cuándo salió, César Muñoz, catalán, que había sido muy eficaz lector de agencias como la Balcells y de Anagrama. Todo esto para señalar que la rueda de la literatura no la inventó Jorge Carrión 🙂

En esa que me parecía la mejor etapa, en los primeros años 2000, había una energía muy fresca en la que los más adultos –de más de 35 años– sumaban un poso de culturas mezcladas y aquilatadas. El lugar no daba pie a convertirse en lo que estaba siendo ya el Babelia; Lateral era como el rescoldo de lo que había sido Barcelona hasta que los pijos tomaron las riendas de la cultura –haciéndose pasar por modernos y sociatas– y le cambiaron la fisionomía con los Juegos Olímpicos, el yuppismo y el encarecimiento que siguió hasta hoy: era, como se decía de Berlín, pobre y sexy. Luego, cuando los pijos, editores, periodistas, críticos, profesores, curadores, se hicieron con el verdadero poder, el pobre ya no era considerado poético ni maldito ni sexy: se lo tenía por un pobre vergonzante y su cultura algún tipo de bovarysmo o de pijoapartismo o de copia mala de las tendencias norteamericanas, un síntoma de un afán compensatorio de esa pobreza. Las editoriales y revistas se llenaron de gente multititulada y algo monjiles, sin un átomo de gracia.

Lateral estaba al margen de esos palos y respondía al tono anarquista que reivindicaba Mihaly Dés de la Barcelona preolímpica. Hubo una “suerte generacional”, pues estos autores nacidos en los 70 se encontraron con un mercado maduro, con dinero en circulación, con la convicción de que era preferible cultivar a un mercado amplio aunque con bajo poder adquisitivo que a una clientela elitista y pequeña. Se daba otra circunstancia de la que no se habla y es que los instalados -en torno a los 50 años- preferían dar cancha a estos veinte-treintañeros que a otros con más rodaje y que les pisaban los talones en edad porque, en realidad, no eran competencia. Por edad, por actitud, los jóvenes se adscribían a una jerarquía, simplemente variaban los nombres que indicaban como sus precursores: los autores del boom latinoamericano unos, los (soidisant) heterodoxos españoles otros, en crítica los que por entonces fueran los “machos alfa” de las publicaciones señeras. Pero, a la postre, como hemos visto, unos y otros aspiraban a figurar en “el canon” y a definir sus coordenadas.

En el 97 se dio la circunstancia, bochornosa, de que yo entregaba reseñas y nadie me reseñaba a mí; mi libro moría en algún estante. Mihaly Dés me confesó que andaban cojos de especialistas en literatura española. Era obvio: desde que abandonaron IE y cía. Luego me divirtió leer la reseña que hizo el jovencísimo cubano recién aterrizado de la isla, sin pajolera idea de literatura española; supuse que así se reían en América de nuestras reseñas españolas. Me desinteresé del asunto y me dediqué a disfrutar de mis nuevos amigos fotorreporteros. Una energía más adulta, menos escolar.

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Foto: Javier Bauluz. Tarifa. 2 de septiembre de 2000.  “Muerte a las puertas del paraíso”.  La foto objeto de la polémica.

Por esas nuevas compañías, y porque conocía su trabajo y sus tribulaciones, recuerdo de esa última etapa que tanto celebran Cantavella, Carrión y el propio Dés, que Arcadi Espada metió gol en propia puerta cuando utilizó las páginas de Lateral para atacar a Javier Bauluz, el único pulitzer español de fotografía en esas fechas, por unas imágenes de unos veraneantes impertérritos cerca del cadáver de un subsahariano ahogado en playas andaluzas. El reportaje se titulaba Muerte a las puertas del paraíso. Era la época de las pateras enviadas por las mafias a nuestras costas. Atacaba Espada a la vez a La Vanguardia con argumentos que demostraban que sabía poco de fotografía -por las virtudes morales que atribuía al uso de los objetivos–. El problema es que no tenía razón –como demostraron desde humildes fotógrafos y periodistas de la prensa local hasta personas más encumbradas en organismos de relieve– y se añadía que por entonces La Vanguardia era uno de los diarios que mejor trataba a sus fotógrafos –mejor que El País, según me contaban los mismos profesionales–. Visto desde fuera, resultaba cómico cómo aprovechaba las páginas de una revista que no pagaba a nadie –aunque en paralelo otorgaba libertad para proponer y arriesgar– para atacar a profesionales respetados por sus medios en lo más básico –el derecho a vivir de tu trabajo– y de impecable trayectoria.  Dicho de otro modo, para ser en su última etapa una defensora de la no ficción, Lateral incumplía la premisa mínima de ser fiel a los hechos.

Y es que suele ocurrir que esos lugares pobres y sexies, como ha sucedido también con Barcelona, cuando alcanzan un cierto nivel de proyección, son parasitados por un tipo de personaje característico, el pijo progre, el reaccionario disfrazado de élite cultural, que los convierte en plataforma de autopromoción y los canibaliza. Y entonces dejan si no de ser pobres desde luego de ser sexies e interesantes.

Solo nos queda esperar que la energía rebrote.

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