L’AMANT, de Marguerite Duras – Autobiografía y ficción

LA RETÓRICA COMO PRAGMÁTICA
COMENTARIO A L’AMANT, DE MARGUERITE DURAS 

© María José Furió

Doctorado de Literatura Comparada, curso 1995-1996
Universidad Pompeu Fabra, Barcelona. Impartido por la doctora Dolors Ollé

portada-amant-francesa

            L’Amant, novela de Marguerite Duras publicada en 1984 por Les Éditions du Minuit (París), es un texto de contenido autobiográfico en el que la autora relata su relación, cuando ella contaba quince años “y medio” y vivía con su familia en la Indochina francesa, con un joven chino, hijo de un rico hombre de negocios. L’Amant relata una experiencia iniciática: el deseo como constructor de la identidad del personaje. Es una experiencia de poder, de autoafirmación tras el reconocimiento, que culmina en la literatura: este proceso lleva a la autora, que es a la vez personaje, a autoafirmar su independencia, ligada al cumplimiento de su vocación literaria. Escritura y deseo y escritura del deseo se imbrican en la obra de Marguerite Duras. Al cabo de una larga trayectoria, la escritora relata no sólo el porqué sino el cómo de su camino literario y personal. Una autobiografía “al estilo de Duras” posee unos rasgos específicos, lo cual me ha llevado a pensar en la posibilidad de caracterizar el género autobiográfico como una modalidad de discurso didáctico, de acuerdo con la clasificación contenida en Virtuts textuals, de Dolors Ollé, ya que me ha interesado reconocer los aspectos de didactismo que contiene una autobiografía, pues el texto dice cómo es lo que es en el texto. Ése «lo que es es así» podría ser constitutivo del género. También apunto algunas consideraciones al tema de «la biografía como ficción”, aprovechando las reflexiones de Genette en «Estilo y significación» y el resumen de teorías de Domínguez Caparrós.

 El texto

«Je porte une robe de soie naturelle, elle est usée, presque transparente. Avant, elle a été une robe de ma mère, un jour elle ne l’a plus mise parce qu’elle la trouvait trop claire, elle me l’a donnée. Cette robe est sans manches, très décolletée. Elle est de ce bistre que prend la soie naturelle à l’usage. C”est une robe dont je me souviens. Je trouve qu’elle me va bien. J’ai mis une ceinture de cuir à la taille, peut-être une ceinture de mes frères. Je ne me souviens pas des chaussures que je portais ces années-là mais seulement de certaines robes. La plupart du temps je suis pieds nus en sandales de toile. Je parle du temps qui a précédé le collège de Saigon. A partir de là bien sûr j’ai toujours mis des chaussures. Ce jour-là je dois porter cette fameuse paire de talons hauts en lamé or. Je ne vois rien d’autre que je pourrais porter ce jour-là, alors je les porte. Soldes soldés que ma mère m’a achetés. Je porte ces lamés d’or pour aller au lycée. Je vais au lycée en chaussures de soir ornées de petits motifs en strass. C´est ma volonté. Je ne me supporte qu’avec cette paire de chaussures-là et encore maintenant je me veux comme ça, ces talons sont les premiers de ma vie, ils sont beaux, ils ont éclipsé toutes les chaussures qui les ont précédés, celles pour courir et jouer, plates, de toile blanche.

»Ce ne sont pas les chaussures qui font ce qu’il y a d’insolite, d’inouï, ce jour-là, dans la tenue de la petite. Ce qu’il y a ce jour-là c’est que la petite porte sur la tête un chapeau d’homme aux bords plats, un feutre souple couleur bois de rose au large ruban noir.

     L’ambiguïté determinante de l’image, elle est dans ce chapeau.     Comment il était arrivé jusqu’à moi, je l’ai oublié. Je ne vois pas qui me l’aurait donné. Je crois que c’est ma mère qui me l’a acheté et sur ma demande. Seule certitude, c’était une solde soldé. Comment expliquer cet achat? Aucune femme, aucune jeune fille ne porte de feutre d’homme dans cette colonie à cette époque-là. Voilà ce qui a dû arriver, c’est que j’ai essayé ce feutre, pour rire, comme ça, que je me suis regardée dans le miroir du marchand et que j’ai vu: sous le chapeau d’homme, la minceur ingrate de la forme, ce défaut de l’enfance est devenue autre chose. Elle a cessé d’être une donnée brutale, fatale, de la nature. Elle est devenue, tout à l’opposé, un choix contrariant de celle-ci, une choix de l’esprit. Soudain, voilà qu’on l’a voulue. Soudain je me vois comme une autre, comme une autre serait vue, au-dehors, mise à la disposition de tous, mise à la disposition de tous les regards, mise dans la circulation des villes, des routes, du désir. Je prends le chapeau, je ne m’en sépare plus, j’ai ça, ce chapeau qui me fait tout entière à lui seul, je ne le quitte plus. Pour les chaussures, ça a dû être un peu pareil, mais après le chapeau. Ils contradisent le chapeau, comme le chapeau contredit le corps chétif, donc ils sont bons pour moi. Je ne les quitte plus non plus, je vais partout avec ces chaussures, ce chapeau, dehors, par tous les temps, dans toutes les occasions, je vais dans la ville.»[1]

  duras-jeune-fille

La definición de discurso didáctico nos dice que «allò que hi ha fora i allò sobre què versa és de naturalesa abstracta, però és abstracte, definit i de contingut conceptualment definible. Es presenta en imatges concretes que corresponen a un pensament abstracte però definit»[2].

            Lo que hay “fuera” del texto de L’amant es la experiencia inicial del deseo y la construcción que lleva a cabo la protagonista de una identidad propia, diferenciada del resto del mundo y a un proceso de emancipación que ha de culminar en su actividad como escritora: es la emergencia de un yo definido, inmediatamente posterior a su reconocimiento en una imagen emblemática. Las imágenes en que se concreta esta idea corresponden a la descripción de la indumentaria (vestido, zapatos, maquillaje) como indicios de la construcción de una imagen exterior identificadora y completa (por cuanto contiene lo esencial: el cuerpo como signo comunicativo, como significante, como transacción significativa con el mundo, como activador del deseo). Dentro de esa idea abstracta, se incluye la realización de la personalidad como un «alumbramiento» a partir del cual la narradora se hace visible para el mundo y encuentra las claves de su diálogo con él; su imagen -ella- circula, es decir existe, por las calles. El deseo se hace equivalente de la vida, de lo que da la vida y puede ubicarse en la realidad: las calles, como paradigma de lo exterior y de la alteridad; por las calles circulan la vida, el deseo, intercambiables.

            En el discurso didáctico, «la veu que executa l’acte de parla sembla anunciar un contingut asseveratiu, de manera que afirma alguna cosa com a veritat. Aquesta veritat no cal que sigui efectivamente comprovable fora del mateix discurs, sinó que és suficient que sigui la constitució d’un fet contingent afirmat com a veritable».

            La autobiografía se sustenta en una voz en primera persona que explica los acontecimientos de su vida que, por definición –por definición del género–, se ofrecen como verdaderamente ocurridos. Que sean comprobables es importante y, en este sentido, es habitual usar testimonios de comprobación – personas coetáneas, documentación gráfica o escrita…–, pero es igual o más importante el crédito del que goza el autor ante su lector. El autor puede optar por novelar su vida y hacerlo siguiendo una cronología concreta o recurrir a cualquier otro procedimiento  narrativo. En el caso de Duras, la autora se acredita mostrando las cartas que caracterizan su estilo. Desde el inicio se trata de un «sí, soy yo», sugiriendo el reconocimiento típico de alguien que habla y al que no vemos pero identificamos finalmente por su voz. La voz de Duras, no cabe duda, es singular.

l-amant-portada-goncourt-prix

            «El estilo no es otra cosa que esa vertiente, digamos sensible, que produce lo que Jakobson llamaba la “perceptibilidad” de un texto. El estilo es la vertiente perceptible del discurso.»[3] Su singularidad se cifra en la construcción de la frase, a menudo alambicada, en la sugerencia de una expresión simplificada -en el límite de la torpeza infantil, manifestación también de la dificultad de decir-, que procede por acumulación, no desordenadamente sino conforme a unas pautas que podríamos llamar musicales, rigurosamente pautadas de acuerdo con un ritmo externo –episodios fragmentados que continúan en el siguiente, añadiendo nuevas imágenes que se recuperan más tarde; la “construcción cinematográfica” en escenas independientes con sentido autónomo– e interno –aliteraciones, anáforas…–. Caracterizan la escritura durasiana los anacolutos, las derivaciones, las construcciones yuxtapuestas, la conclusión de una frase con una palabra que interrumpe el ritmo dilatado de las frases anteriores, y el recurso a imágenes abstractas para sugerir la intensidad y desubicación de las emociones.

            No obstante, hasta la página 14 –cuando leemos «J’ai beaucoup écrit de ces gens…»–, y la apelación en la página 11 –«Que je vous dise encore...»–, nada prueba que no se trate de otra ficción, ahora en primera persona, precisamente porque todo evoca el estilo de las anteriores obras de la autora.

            El contenido aseverativo, en este caso, corresponde a esa afirmación de que lo que se cuenta es verdad. La naturaleza dramática de la voz durasiana, que en sus obras anteriores tiene que ver con el carácter revelador –la denuncia de la situación colonial francesa, la relación familiar, el universo mítico de la autora encarnado en los personajes– que subyace en el tema de la obra –el lector es orientado hacia esa revelación por la seriedad de la voz–, aquí obedece en primer lugar al carácter confesional o esclarecedor de la autobiografía: un «por fin, contaré la verdad sobre mí misma; por fin, quienes creíais conocerme sabréis cómo soy, por qué soy».

marguerite-duras-color-giselle-freund-1973

            La convicción del hablante, en este caso, va dirigida a suscitar una convicción semejante en el lector: la de que lo narrado ocurrió efectivamente y que le ocurrió a ella. Las referencias a su obra anterior son dobles: el uso del mismo estilo –la misma voz– de su obra de ficción previa evoca en el lector la «imagen literaria» de Duras, y la referencia al contenido de dichas obras, de las que afirma se inspiraron en su experiencia personal, determina un parentesco con el texto presente.[4]

            «El subjecte és exterior al (text), exterior i susceptible de ser conegut, mentre que tot el (text) és el seu comentari.» Tema y comentario no coinciden, dado que el tema es el concepto abstracto –aprendizaje del deseo y de la autonomía personal, genéricamente, un coming of age según lo define la tradición anglosajona, y definición de una trayectoria vital a través de la literatura– que se desprende de la lectura de los hechos narrados en el libro: la relación con el joven chino, la semiprostitución a la que la condena la precaria economía familiar y el viaje a Francia, donde logra hacer realidad sus proyectos.

«El discurs està destinat a provocar una convicció asseverativa i a provocar un temperament resolut. De manera que la proposició “Això és així” resumeix el procès del discurs didàctic perquè el text “diu” alguna cosa sobre allò que rau fora d’aquest discurs, “diu com és”».

            En el fragmento elegido para este comentario podemos leer la descripción interpretativa de la indumentaria de la protagonista y cómo la incongruencia de los detalles de su vestuario perfilan una identidad nueva, que es la que la muchacha elige para mostrarse al mundo. El proceso se resume en varias frases clave de la autora real: «Je trouve qu’elle me va bien (…) Je vais au lycée en chaussures de soir… C’est ma volonté. Je ne me supporte qu’avec (…)»; afirmando su singularidad: «Aucune femme, aucune jeune fille ne porte de feutre d’homme dans cette colonie (…)» «Ce chapeau qui me fait toute entière à lui, je ne le quitte plus (…) les chaussures (…) je ne les quitte non plus.»

            La tesitura es aseverativa, «una actitud que tiende a conclusiones definitivas y que domina el ámbito del juicio porque es capaz de formularlo».[5]

            En el texto, lo prueban las frases siguientes:

«Ce ne sont pas les chaussures qui font ce qu’il y a d’insolite, d’inouï, ce jour-là. (…) c’est que la petite porte sur la tête un chapeau d’homme.»

«L’ambiguïté determinante de l’image, elle est dans le chapeau

             El que constituya frase aparte acentúa la virtualidad sentenciosa del mensaje. La voz de la narradora guía al lector instruyéndole sobre el sentido de lo que ella quiere decir, haciéndose explícita, didáctica. Cuando la sugerencia se ha planteado, ella corrobora y cierra: eso es así, sobre todo así.

            El producto del discurso didáctico es la palabra conceptual, «que apela a la capacidad intelectual del lector en el sentido que le obliga a una operación sintética, basada en el reconocimiento de las estructuras lingüísticas y sintácticas. Lo que importa es el proceso de realización formal».[6] L’amant es el relato de este proceso que culmina fuera del libro: en la separación de Saigón y en la escritura. El libro, un verdadero «objeto de escritura» verifica que lo afirmado por la autora es verdad: que hubo una culminación en la literatura. (Hay una equivalencia entre la voluntad de “hacerse notar” a través de la apariencia física y el “darse a conocer” a través de la literatura.)

  «sous le chapeau d’homme, la minceur ingrate de la forme, ce défaut de l’enfance (…) est devenue (…) un choix de l’esprit. Soudain je me vois comme une autre.»

       También los hechos narrados tienen una dimensión conceptual: la muchacha se concibe como “otra”. Se ve, se lee a si misma como “concepto de adolescente”, incluido en ese concepto, caracterizándolo, la ambigüedad del deseo que puede suscitar.

            Lo que es es: el vestido es el vestido, el sombrero es el sombrero, los zapatos son los zapatos, pero todos estos objetos son, además, otra cosa: el vestido de seda de la madre; los zapatos de lamé dorado y de altos tacones en una joven de quince años con cuerpo poco desarrollado, de niña; el sombrero de hombre (y nos dice, en otro fragmento, que lleva trenzas)- definen la ambigüedad por la suma de los elementos incongruentes, pues al contradecirse unos a otros construyen una imagen en la que todos significan por su interrelación: la niña (las trenzas, el cuerpo inacabado (défaut de l’enfance)) es una niña pero es también como una mujer deseable (los zapatos de tacón dorado, el maquillaje, asociados a un fetichismo sexual estereotipado), que posee también rasgos de identidad masculina (la “soberanía” del sombrero) y de irreverencia (Aucune jeune femme…). La ambigüedad sexual, o la sexualidad todavía no caracterizada, la colisión de elementos sexualmente significativos, producen una imagen ambigua pero intensa; indefinida pero inequívoca sugerencia que define lo adolescente.

            La apariencia descrita debe leerse como figura literaria, en el preciso sentido que la entiende Genette: «La figura es también una perturbación de la transparencia denotativa, uno de esos efectos de opacificación relativa que contribuyen a la “perceptibilidad” del discurso.»[7]

            El vestido de seda natural ya usado, herencia de la madre, transmisora de la feminidad (el vestido) y del poder sexual (simbolizado en la textura: seda[8]) que ya no usa. Al descubrir los rasgos emblemáticos de lo adolescente, la muchacha se hace visible para sí misma, ha encontrado la imagen que la define en ese momento («ce chapeau me fait toute entière») y, después de ese conocimiento distanciado («et que j’ai vu», «soudain je me vois comme une autre, comme une autre serait vue») puede acceder a lo otro: «soudain (…) mise à la disposition de tous les regards, mise dans la circulation des villes, des routes, du désir». Advertimos la función expresiva de la frase presentada como concatenación: villes, routes y désir se encuentran en un mismo plano, serían equivalentes. Villes y routes son lugares de circulación, equivalentes por algunas de sus connotaciones al deseo como agente de circulación vital, de manera que este sustantivo resume y aglutina las imágenes precedentes.

            Cada pieza de ese vestuario extravagante es metonimia del deseo. Es fundamental que establezca la incongruencia de la imagen porque es lo que la hace significativa. Así, los zapatos han eclipsado todos los zapatos precedentes, los de «correr y jugar, planos, de tela blanca». La interpretación es obvia: nos habla de un proceso de esclarecimiento, de revelación; la mujer ha eclipsado a la niña.

            De manera equivalente, la escritura se ofrece como identificación del yo –una  tautología: soy la que escribe, yo soy mi escritura, mi escritura me escribe–, se vuelve imagen simbólica: el cuerpo es la escritura del yo. Leer el cuerpo es leer el ser. En L’Amant, la autobiografía concebida como una descripción del cuerpo-obra impone una coherencia hermenéutica, porque uno (el cuerpo) significa a la otra (la escritura), uno y otra son expresión significativa, identificación de la autora.

            El vaivén entre la primera y la tercera persona subraya el carácter reflexivo e interpretativo de esta autobiografía. Ella es la narradora y el objeto de la narración. En coherencia con su obra previa, más que una narración que ha de entenderse literalmente, la autora apunta a una lectura simbólica, a través de una metaforización de su vida. Así, el río al inicio y el mar al final y los valores intercambiables entre el hermano menor y los atributos de debilidad se refieren tanto al amante chino como al hermano menor y así se construye un juego de interreferencias que acentúa, más si cabe, el carácter elaborado de una biografía con sentido didáctico.

            «És la formalització d’un fet exposat com a veritat, i aquest caràcter asseveratiu fa que susciti en el lector una convicció que fa constatar aquest fet presentat didàcticament, de manera que el lector l’admet com a veritable a travès de les paraules del text. No hi ha llibertat en la interpretació del vestit o de cap altra aparença sensible, que només són allà com a estructures conceptuals capaces de ser omplertes per altres significats, que conviden a un procès al.legòric i metafòric.»[9]

            El mensaje es la historia de una elección: la elección de una identidad femenina. El dominio de su imagen supone adquirir conciencia de si misma y la ubicación de su deseo. Sólo a partir de ese control de su imagen, de la identificación y ubicación de su “circuito vital” le es posible a la joven expatriada circular por el mundo.

            La voz de la autora se destaca en la  narración para decir que las cosas son como ella afirma y que deben interpretarse como ella propone. La caracterización didáctica del texto se confirma en que «el més fonamental de la seva figuració rau en la manera com mostra, com ensenya, allò que és allò que diu, en definitiva, allò que és fora del poema (text) i que, essent de naturalesa abstracta (la construcción de una identidad femenina, repito), és conceptualment definit i definible.»[10]

Marguerite Duras

Marguerite Duras


 APUNTES PARA UN COMENTARIO

Biografía y ficción

Después de leer la autobiografía durasiana, coincidimos en que se trata de una obra literaria y, como tal, posee un mensaje «no enteramente consciente e intencional; (…) su finalidad es, hasta cierto punto, secreta (…); su “tema” real, indirecto e inexplícito, no conceptualizado, no son circunstancias particulares sino totalidades de la experiencia».[11]

Sobre el carácter literario de la autobiografía:

            «Només la literarietat pot convertir qualsevol text en discurs literari, en literatura» y ello depende de la intencionalidad, es decir «que la configuració lingüística palesi una intencionalitat que fa que la configuració lingüística trascendeixi el propi significat per arribar a una significació, a un sentit global, que es troba en, i més enllà, de la mateixa paràfrasi textual».

 «Hi ha una intenció que tenyeix la totalitat de l’artefacte lingüístic de manera que es pot especular, seguint els senyals que són les dades que el text ofereix, de quin tipus és la figuració global que representa el tipus de construcció d’aquest text.» [12]

            Según M. Louise Pratt, el lenguaje literario debe entenderse como un uso del lenguaje y no como una clase de lenguaje.[13]

            No hay necesidad de asociar una “literariedad” directamente con propiedades formales del texto sino, en todo caso, con una disposición especial del hablante y del oyente hacia el mensaje, disposición que sería la característica de la situación lingüística literaria. El lector de L’amant experimenta la disposición habitual del lector de ficción, sólo que, al cabo, guiado por la autora, su lectura añade la conclusión de su veracidad y el carácter simbólico de la experiencia.

            «Más que de “literatura” habría que hablar de tipos de discurso.»

            «La noción de discurso hay que entenderla como el lado estructural del concepto funcional de “uso” del  lenguaje.»

            «Reducida la literatura a un sistema de géneros, éstos son definidos como la codificación de propiedades discursivas. Todos los géneros provienen de actos de lenguaje, aunque no todos los actos de lenguaje dan lugar a su correspondiente género».[14]

T. Todorov:  En la base de todo género hay un acto de lenguaje concreto.

            La autobiografía como género se identifica por el acto de lenguaje que está en su base: contar su propia vida (se establece un vínculo de identidad de narrador y autor, de narrador y personaje principal). El “contrato ficcional” se traduce aquí en el “contrato de veracidad” o “pacto autobiográfico”.

Elizabeth E. Bruss

            Todo discurso literario es un sistema de tipos ilocucionarios o géneros. Esta autora aplica las reglas de Searle al acto literario específico que es la autobiografía. Searle define como sigue las reglas de texto y contexto del género:

            1. identidad del narrador/autor/personaje principal.
2. la información y los acontecimientos de la autobiografía «son, han sido o deben ser verdaderos».
3. se espera que el narrador autobiográfico crea en sus afirmaciones.

         La «fuerza ilocucionaria» de la autobiografía dependerá de que «el autor haya satisfecho estas condiciones, independientemente de que algunas de estas reglas puedan ser transgredidas en la realidad».[15]

       En la autobiografía nos hallamos ante un acto de habla serio ejecutado en el universo de transposición de la realidad del relato autobiográfico. La seriedad del narrador/autor es un índice de su «compromiso ilocutivo» con el lector y el propio texto.

            * La biografía como aserto serio. La autora se vincula, pues, a esta convicción: «J’ai commencé à écrire dans un milieu qui me portait très fort à la pudeur. Écrire pour eux était encore moral». (p. 14)

            Se trata de una aserción auténtica (más auténtica que un enunciado ficcional). En este sentido, el «Que je vous dise encore»…, de las páginas 11 y 37, o el «Maintenant je vois» de la p. 15, convierten el texto en un enunciado que reúne todos los rasgos de una aserción seria. Afirmación respaldada por los párrafos reflexivos sobre la propia escritura (páginas 14 y 34, por ejemplo).

Identificación del autor: su estilo

            Entre los rasgos típicos que «permiten clasificar una obra dentro de conjuntos significativos, los propiamente estilísticos son los que estriban más en las propiedades del discurso que en las de su objeto». «Muchas de las “propiedades del discurso” pueden considerarse unas veces temáticas, otras estilísticas, según se las trate como fines o como medios.»

            Propiedades temáticas serían en nuestro texto (y en el conjunto de la obra de Duras), la conciencia realizativa del deseo; el acto de amor experimentado como transgresión; la denuncia del colonialismo; la evocación del universo familiar y el valor alegórico de su descalabro; los personajes femeninos repetidos, espejos y variaciones de la autora.

            Propiedades estilísticas: la sintaxis de las frases. La densidad y economía de éstas: el tono entrecortado subraya una dificultad de verbalizar la experiencia compleja y, al mismo tiempo, la voluntad de precisar su sentido trascendente.

El preciosismo de la escritura (que puede pasar, paradójicamente, por desaliño para el lector que desconoce el recurso a construcciones sintácticas inglesas, a arcaísmos…)

            Escritura poética y construcción melódica: división en escenas, contrapuntos, repeticiones, rescate de imágenes, etc.

            La ficcionalización aquí es, en resumidas cuentas, una interpretación de los hechos significativos. Por eso, la negación de que se trate de una “historia de mi vida” y el escamoteo de la fotografía que condensaría (el apunte) de la que será su vida: la imagen de la protagonista en el barco navegando por el Mekong.

            Los enunciados de ficción serían sencillamente descriptivos de su propio efecto mental. La autobiografía añadiría a ello la condición de su veracidad. Asumiendo la forma de la ficción narrativa añadiría el efecto de la convicción compartida por narrador y lector de la veracidad de lo relatado.

            El efecto perlocutivo buscado en nuestro texto es, como ocurre con los enunciados ordinarios de ficción, de índole estética y, además, la instauración de una coherencia global entre pensamiento y experiencia, literatura y vida. (La autora se parece a su escritura.)

            Valor de ejemplificación: «una cosa no puede ejemplificar sino lo que le pertenece (Goodman), es decir una propiedad determinada que comparte con todas las cosas que la poseen igualmente».[16] La ejemplificación, prosigue Genette, es un modo (motivado) de simbolización, que consiste en que un objeto (que puede ser una palabra) simbolice una clase a la que pertenece y cuyo predicado, en consecuencia, se aplique a él, o dicho de otro modo, lo denote. Así, el vestido ejemplifica la feminidad; la transmisión de la feminidad por vía materna con ese vestido en concreto. Es ejemplificación literal de la feminidad y ejemplificación simbólica de la sexualidad.  El río es la corriente del agua, pero es también la imagen ejemplificadora, literariamente, de la vida. El alejamiento por mar, al final del libro, simboliza la emancipación de la tierra materna, además de ejemplificar la travesía.

Cartel de la película L'Amant

Cartel de la película L’Amant

Notas para un comentario detallado de las claves del libro…

            Que je vous dise encore  -Declaración. Aserto de imposición de la verdad de lo relatado. La autora apela a su crédito como escritora. Ejerce una acción sobre la realidad. Aquí no postula un objeto ficcional sino, al contrario, haciendo uso de los mismos procedimientos literarios de su anterior obra de ficción, esto es de sus fiat literarios, evoca un tiempo pasado (j’ai quinze ans et Demi) y señala que ahora hay que entender esa afirmación como un aserto no fingido (pese a que, evidentemente, ya no tiene quince años y medio), pese a que esa misma evocación pueda haberla hecho antes (es decir, que en su obra de ficción ha presentado ya a una muchacha de quince años y medio que no era ella). El encore es fundamental: el “vuelvo a decir” o “repito” apela al lector, para que reconozca en ella a la narradora que en otras ocasiones se ha expresado en tercera persona. Hasta esta frase, el “je” podía ser usado de la misma manera que el “je” de À la recherche… proustiano, todavía no tenemos motivos para suponer que autor y narrador son la misma persona.

Fragmento 5 – El «je» biográfico. La madre y la niña (cinco frases iniciadas con el pronombre de primera persona. Introduce la información como las cuentas de un collar hasta que se alcanza la culminación: los elementos dramáticos del destino familiar; el hermano malvado, («l’assassin d’enfants de la nuit, de la nuit du chasseur»[17]) (contrapunto del hermano menor, al que se siente unida por un amor semiincestuoso, que guarda parecido físico con el amante chino).

F. 6 –    Hasta aquí (salvo la frase de la página 11) puede leerse como una ficción. El contexto de lo que sabemos sobre la autora determina la lectura como autobiografía. La autonomía del discurso lo hace equiparable al discurso ficcional.

F. 7 – Introducción directa del tema autobiografía: «J’ai beaucoup écrit» una frase que sólo puede referirse a la autora real.

F. 8 – Retoma el “tema musical“: «L’histoire de ma vie n’existe pas» (porque carece de centro). El hilo o núcleo argumental de cualquier ficción. Es lo que define una vida real: la inexistencia de un hilo argumental. El argumento es un artificio de la ficción.

            Metáforas de la vida que construyen la coherencia argumental: le centre, le chemin, la ligne. Luego, la equivalencia entre máscara/rostro y vida/escritura son otros tantos ejes argumentales.

            Valor probatorio de la biografía. Hasta el momento, la escritura de ficción narrativa ha ofrecido esbozos de una «histoire de ma vie», proporcionando algunos indicios «de quoi l’apercevoir».

            «Quelque fois je sais cela: que du moment que ce n’est pas, toutes choses confondues, aller à la vanité et au vent, écrire ce n’est rien. Que du moment que ce n’est pas (…) écrire ce n’est rien que publicité.» Salvo que la autora de estas palabras existía mientras las decía, nada prueba la verdad de lo que dice. Escribir en primera persona no es, en sentido estricto, otra cosa que dar publicidad de sí misma, noticia de su existencia.

F. 8 – la devastación física causada por el alcohol en el rostro «premonitorio» de sus 18 años; premonición del deseo en su rostro de 15 años. El rostro, metonimia de la vida. Todo el fragmento ejemplifica la famosa frase de Albert Camus «a determinada edad nos hacemos responsables de nuestra cara».

 F. 9 – Narración. El río, la corriente (simbologías que desembocan en el símbolo último del mar.) Descripción situacional: hechos. Ficcionalización.

F. 10 – Ruptura con la ficcionalización. El pasado considerado como una imagen fija. Esta vez, una fotografía inexistente hace las veces de absoluto literario: la imagen omitida posee la virtud textual de la narración (es origen de la narración; es la imagen que el libro despliega para el lector) ya que la trascendencia de esa imagen emblemática se advierte a posteriori. Aquella remota imagen del inicio de una travesía cotidiana –el camino de su vida, la línea inicial de su escritura futura– es la imagen fundacional. Sin embargo, es una imagen omitida, pero es una imagen ideada por (si podemos decirlo)  un autor omnisciente por definición, dios o el destino.

F. 11 y 12 – El presente histórico y la reticencia a sumergirse en la narración son indicios que quieren llamar nuestra atención sobre el narrador. Éste, al reclamar la atención sobre el relato y su forma, pretende imponer la veracidad de lo que cuenta y la identidad entre ella y la muchacha descrita en tercera persona. (Recordemos la estrategia de Tristram Shandy, el narrador retiene su relato cuando se dispone a contar su vida… Esta retención de los hechos parece privilegio y marca de fábrica del narrador autobiográfico).

BIBLIOGRAFÍA

  • Marguerite Duras, L’Amant, Les Éditions de Minuit, París, 1984.
  • José Domínguez Caparrós, “Literatura y actos de lenguaje”.
  • Genette, Gerard, “Estilo y significación”, en Ficción y dicción, Lumen, Barcelona, 1993.
  • Oller, Dolors, Virtuts textuals, U.A.B., Barcelona, 1990.
 Literatura Comparada, curso 1995-1996
Universidad Pompeu Fabra de Barcelona

NOTAS

[1] L’Amant, Les Éditions de Minuit, París, 1984, pp. 18-20.

[2] Dolors Oller, Virtuts textuals, U.A.B., Barcelona, pág. 83.
[3] Gerard Genette, «Estilo y significación», en Ficción y dicción, Lumen, Barcelona, 1993, p. 99.
[4] Aquí conviene recordar que la definición de estilo lo entiende como una forma de instrumento de  reconocimiento del autor: «El estilo es repetición: la singularidad estilística no es la identidad numérica de un individuo sino la identidad específica de un tipo, posiblemente sin antecedentes, pero susceptible de una infinidad de aplicaciones posteriores». G. Genette,  op. cit., p. 111.
[5] D. Oller, op. cit., p. 93.
[6] Idem, p. 125.
[7] G. Genette, op. cit.
[8] La madre reconocerá el poder de su hija: no sólo el rasgo de locura, que reconoce como propio, sino ese algo más: “Elle me regarde, elle dit: peut-être que toi tu vas t’en tirer.”  y “Non seulement elle admet cette priterie, cette inconvenance, elle rangée comme une veuve (…) mais cette inconvenance lui plaît“, op. cit., pp. 32 y 33.
[9] D. Oller, op. cit., pág. 85. Lo llamativo es que este comentario del poema de W. B. Yeats se adecua estrictamente al texto de M. Duras.
[10] D. Oller, op. cit., p. 86.
[11] J. Domínguez  Caparrós, «Literatura y actos de lenguaje», p. 151.
[12] D. Oller, op. cit., pp. 64 y 65.
[13] J. Domínguez Caparrós, op. cit., p.99.
[14] J. Domínguez Caparrós, op. cit., p. 105.
[15] J. Domínguez Caparrós, op. cit., p. 109.
[16] G. Genette, op. cit., p. 91
[17]La nuit du chasseur” es el título de una película, La noche del cazador (1955), del célebre actor Charles Laughton. Una referencia cinematográfica ¿no obviaría el carácter de artificio de la literatura durasiana? ¿el carácter casi siempre increíble, sobreliteraturizado –alambicado– de sus textos? La autorreferencialidad significativa.

Responder

Por favor, inicia sesión con uno de estos métodos para publicar tu comentario:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s