Filmoteca para una crisis, 7: Klute, de Alan J. Pakula

Jane Fonda con Roy Scheider

Jane Fonda ganó el Oscar de este año por su interpretación de una prostituta que seduce a un detective de provincias, Klute (Donald Shuterhalnd), quien llega a Nueva York  investigando la desaparición de un amigo suyo, ejecutivo de empresa. El contacto con Bree Daniels, la prostituta, se establece a través de las cartas que el desconocido le escribía. Ella, solitaria, vive además acosada por unas llamadas telefónicas amenazadoras mientras trata de abandonar la prostitución para abrirse paso como actriz.

Vi por primera vez Klute muy joven, aunque no recuerdo si estaba ya en Barcelona o no. Al volver a verla en video el año pasado me llamó mucho la atención la fotografía de la película, con planos de la ciudad sensacionales y primeros planos de los rostros de Jane Fonda, Sutherland y el resto de personajes secundarios muy al estilo de los años setenta, con ese tono de glamour e intensidad emocional muy interesante… Acabo de descubrir en la ficha de Affinityfilm dedica a la película que la fotografía la firma el gran director Gordon Willis, autor de la imagen de títulos de Woody Allen tan emblemáticos como Manhattan. 

Acerca de los años sesenta y setenta Pasolini no se cansó de despotricar contra los males del consumismo y la uniformización de la juventud al adoptar las mismas modas en todas partes. Y, sin embargo, en películas –sobre todo en películas– como ésta, o como Sedotta e abbandonata de Pietro Germi, o en El día de la lechuza, se recoge con extraordinario detalle el nuevo perfil de mujer, que ya no va a ser ni la matrona que obedece a las leyes del patriarca ni la prostituta que ha de levantar sola una familia o sobrevivir en la posguerra ofreciendo servicios sexuales.

Uno de los muchos aspectos sobresalientes del guión es que mezcla el género de detectives con la película intimista y de emancipación de la década. Para mostrar la complejidad del personaje dentro de una trama poblada de silencios -y de soledad–, el personaje se “confiesa” ante una psicoanalista. Sus vacilaciones a la hora de abandonar definitivamente la prostitución y la adicción que genera en ella, más que el dinero, la clase de sentimientos y de vulnerabilidad y secreto que suscita su papel funcionan como voz narrativa en la trama, pero retan al espectador a observar sus propios sentimientos bajo una luz menos rutinaria. He de imaginarme lo que suponía en aquellos años combinar ingredientes como sordidez y sofisticación, al lado del hilo clásico del romance y la resolución de la historia criminal para que no le resultase al  espectador excesivamente frío. Porque, claro, Jane Fonda no puede hacer un papel de mujer débil después de La jauría humana, ni su voz la haría creíble, por lo que su fragilidad se muestra en la situación, en su continuada exposición al peligro. Mientras la esposa del hombre desaparecido aparece rodeada, protegida por la familia, Bree se enfrenta sola a cástings, citas con hombres, sabe que es vigilada, pero no está metida en la heroína, como otras colegas. Si en los años setenta acudir a un psicoanalista era algo tan minoritario como ya no, para no desarmar la solidez de lo que se cuenta y defender el argumento, las sesiones con la médico han de ser tan intensas y creíbles que apuntalen y empujen la película.

La palabra y la confesión, donde lo que se confiesa no siempre es verdad, es un rasgo habitual en la película de detectives. La voz grabada con que arranca la película, la voz de Fonda en la sesión psicoanalítica, el contenido de las cartas, siempre me sorprende la compleja construcción de los guiones de los setenta, que dosifican los efectos de la intriga sin confiarse exclusivamente en lo visual.

Aunque Fonda mereció el Oscar por su interpretación –deshecha en lágrimas al final, espera la decisión del asesino que, afortunadamente, sufre de la típica logorrea del criminal fílmico–, el peso de Donald Sutherland aporta el equilibrio imprescindible. Él no es hombre de gran ciudad, pero en modo alguno es un pueblerino y la gracia de la película y de su personaje es la forma en que teje la telaraña en torno a la call-girl (así en la V.O.) que le ha flechado. Se trata del tópico guerrero que salva a la princesa del dragón, siempre a la manera de los años setenta, para un final feliz no menos tópico -ella se marcha a vivir adonde él–, pero los tiempos reclaman concesiones feministas y ella obtiene libertad para seguir siendo actriz después de demostrar sus dotes en un ensayo estilo off-Broadway.

La película no habla solamente de cómo una mujer se zafa de su propia trampa –la prostitución, el dinero rápido que le procuran proxenetas, incluido el que ejerce de chulo-novio, el carismático Roy Scheider–, sino que muestra qué contiene esa trampa para que resulte tan costoso romper con ella. Como prostituta y como actriz, que ella entiende como las dos caras de la misma moneda, el eje es la intensidad del presente, suspender el sentimiento. Puede provocar emociones en otros. A diferencia de las películas actuales, el punto de vista de Pakula sí pretende provocar la empatía del espectador pero sin disolver las jerarquías entre lo bueno y lo malo. Salvo que lo “malo”, la prostitución, se analiza como un aspecto de la psicología del personaje y no como fruto fácil de una “sociedad alienante”. De algún modo, la película replica a las protestas de Pasolini cuando echa de menos la estampa arcádica de los países occidentales en la posguerra, antes de sucumbir al consumismo. Pakula, Antonioni, Bertolucci (Último tango en París es de 1972) y tantos otros (hasta el último Steve McQueen de Shame) muestran, al revés, el corazón que late en las conductas supuestamente alienadas de los habitantes de las grandes ciudades.

Klute, a diferencia de El último tango en París, no es una película que encierre su parodia, y eso gracias a que los guionistas y el director aciertan a mostrar lo que hay de “serial” e impersonal en la situación y en el comportamiento de Bree. Hay algo indefinido, un punto vacío, que puede hacer de cualquier mujer o de cualquier hombre un objeto y un falso objeto para otros. El punto clave tal vez sea que cuando ella reflexiona en presencia de la psicoanalista se independiza de los prejuicios del espectador, incluido del más liberal de todos.

Pero también hay que pensar en los guionistas, en cómo disfrutaron creando este complejo personaje que es una especie de caja de muñecas: una actriz interpretando a una prostituta que se siente actriz y que lo es, pero que sentada frente a la psicoanalista cuestiona todos los papeles. Este tour de force es un caramelo en una época intelectualmente muy inquieta.

Bajo estas líneas, el momento en que Jane Fonda recibe el oscar (de manos del genial Walter Mattau), y su sobrio agradecimiento ante una ovación unánime…

Por último, si pienso en la trayectoria de Jane Fonda, parece confirmarse la idea de los guionistas al albergar los distintos y contradictorios personajes que ha interpretado a lo largo de su vida, para descubrirnos cómo el que parecía más políticamente correcto –su oposición a la guerra de Vietnam– ha sido un arma de doble filo, según se demostró cuando tuvo que disculparse delante de varios grupos de veteranos de Vietnam, cuyas heridas no toleran sutilezas ideológicas.

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